Нетфликсов водич кроз историју Холивуда

Пре више од петнаест година био сам на неком стручном скупу у Француском културном центру. Више не могу ни да се сетим о чему је тачно било речи, али после неке формалне гњаваже учесницима скупа пуштен је инсерт из Годаровог Презира. Још увек памтим веома снажну реакцију свих присутних филмаџија на призоре из овог веома значајног филма који се бави креативним процесом и међуљудским односима у нашем послу.

Реакција на Годаров Презир видела се на сваком лицу, независно од генерације или струке из које су филмаџије долазиле, а касније је наравно било и шаљивих трачева на коктелу у којима су једни друге иза леђа оптуживали да је баш онај који говорника највише нервира упитао "Који је ово филм?" кад је кренуо инсерт. Међутим, док је инсерт трајао сви су га препознали и били су уједињени у снажној везаности за овај филм.

Филмови о филмаџијама и снимањима стога представљају веома специфичан и посебан део продукције који у великим кинематографијама побуђује посебну пажњу унутар еснафа. Када се додељују „Оскари" али и друге значајне награде, увек се може рачунати на то да ће филмови о кинематографији добро проћи, а у случају Азанавијусовог Глумца или Афлековог Арга чак однети и највиша одличја, упркос често другачијим очекивањима.

Исто тако, појава Нетфликса довела је до великог отпора унутар истог оног естаблишмента који награђује филмове о филмаџијама. Не само да је Нетфликс утицао на холивудски екосистем у ком су биоскопи битан део не само у погледу зараде већ и културног капитала већ је умногоме изменио начин финансирања филмова – од културе у којој је основ бизниса учешће у заради и тантијеме, овај стриминг сервис је почео да ауторе и звезде исплаћује у целости и да им не нуди учешће у приходима, лишавајући их дела потенцијалног прихода, али и ризика.

Манк 

Отуд је занимљиво да су у протеклој години два најзначајнија филма о филмаџијама направљена баш на Нетфликсу, од којих је Манк Дејвида Финчера чак од почетка намењен овом стриминг сервису, док је Малколм и Мари Сема Левинсона снимљен током пандемије, понуђен разним купцима и, после улагања од два и по милиона за снимање, продат је за целих тридесет милиона долара, од којих су се исплатили сви аутори и чланови екипе јер су га радили "на учешће".

Манк и Малколм и Мари говоре о Холивуду у две веома различите епохе које носе различите системе вредности и притиска на ауторе.

Финчер је најављивао филм Манк као своју жељу још пре оног скупа у Француском културном центру. Реч је о сценарију његовог оца Џека који се бавио сценаристом Херманом Манкијевичем и његовим радом на Грађанину Кејну Орсона Велса. Пишчев допринос се сматрао недовољно препознатим и цењеним, и практично засењеним сјајем звезде великог аутора. Финчер полази од тезе да је Орсон Велс поред неспорног талента имао и изузетне сараднике који су му помогли да направи тај филм, и пружили ауторски допринос који је после прогутан у процесу афирмације његовог огромног ега и ауторског генија.

Структурално сличан Грађанину Кејну, а формално близак филмовима из епохе којом се бави, Финчер прави биографију Хермана Манкијевича, бавећи се његовом приватном опсесијом Вилијамом Рендолфом Херстом која ће постати окосница Грађанина Кејна, успут приказујући студио-систем тог времена, са све првом генерацијом холивудских могула као што су Луи Мејер из МГМ-а, његов кључни оперативац Ирвин Толберг (прототип модерног руководиоца студија, инспирација за филм Последњи тајкун и човек по ком је названа једна од награда Америчке академије) и читава плејада сценариста међу којима су чувени Бен Хехт или Херманов брат Џозеф, иначе један од људи који су добили два „Оскара” заредом.

Финчерова реконструкција епохе прилагођена је начину на који је приказивана у филмовима тог времена. Гари Олдман игра Хермана Манкијевича као враголастог боема слично као што би га играли глумци тог времена, и целокупна стилизација филма, од фотографије до мизансцена је померена као једном свесно архаизираном стилу. У том погледу Манк је један музејски филм, који по реконструкцији фактуре слике подсећа на Скорсезеовог Авијатичара а по начину оживљавања старих конвенција у глуми на радове браће Коен, као што је рецимо Аве, Цезаре, такође смештен у свакодневицу холивудских студија, само наравно без инсистирања на комедији.

Спољни утицаји 

Скорсезе и браћа Коен су свакако два основна узора која се надвијају на Манка, нарочито ови други, јер је тема сценаристе у креативном процесу који га енормно троши била тема и у Бартону Финку. Отуд, можемо рећи да је овде мало од Финчеровог рукописа, који је у протеклих двадесетак година поступно изгубио, а од онога што му је донело славу остали су само детаљи, рецимо ознаке за крај ролне које је афирмисао као детаљ у свом раном и, за сада, последњем ремек-делу Борилачки клуб.

Занимљиво је да у овом филму Финчер ставља акценат на сценаристу Хермана Манкијевича, иако његова каријера умногоме има сличну путању као Велсова, где су се кључни успеси десили на њеном почетку. Упркос томе што је касније имао неке популарне, па и важне филмове, више ниједан није наишао на тако акламативну подршку као рани радови. Занимљиво је да се у раним Финчеровим успесима такође велика пажња поклањала његовом сценаристи Ендрјуу Кевину Вокеру као личности чији је допринос мање препознат него што би требало и који је данас малтене заборављен, иако је неколико година био међу првим перима Холивуда.

Да ли кроз овај филм Финчер одаје признање и Ендрјуу Кевину Вокеру откриће његови биографи, а оно што је сигурно јесте да Манк нуди још једну прилику да се присетимо старог Холивуда, али да нам не открива много тога новог. Па ипак, веома велико, рекао бих чак и нерезонско, слављење овог филма показује да је Холивуд свестан како оваквим насловима перпетуира мит о себи и људима који су га изградили.

У одређеном смислу, Манк чак не успева да покрије цео феномен настанка Грађанина Кејна, тако да и даље препоручујем гледање ХБО филма РКО 281 у ком Манкијевича игра Џон Малкович у једној знатно смиренијој интерпретацији, као веома значајан интелектуални ослонац Орсона Велса.

Веома је занимљиво да је Холивуд од самих почетака, па и у време када је Манк био активан, био веома склон прављењу филмова о својој свакодневици с тим што су тада то били више Б-филмови, мјузикли и комедије који су славили и пародирали гламур који гледаоци очекују од Фабрике снова. Како је време одмицало појавила се потреба за биографским филмовима о чувеним глумцима и ауторима, па онда период разоткривања макартизма који је био значајна тема и озбиљно демистификовао односе у Холивуду, све до данас када су кључни филмови о филмској индустрији тзв. "престиж-филмови" који претендују на награде и баве се најчешће историјским личностима, често на провокативан начин.

Малколм и Мари 

Малколм и Мари Сема Левинсона, с друге стране, говори о актуелном тренутку у Холивуду. Исто као и Манк изведен је у црно-белој техници. Док је код Финчера циљ био да се реконструише епоха, да се призове дух кинематографије о којој сâм филм говори, код Левинсона се та одлука пре свега може тумачити као омаж неким филмским узорима и као покушај да се онеобичи прича са само два глумца на једној локацији, али и као знак да се овде бавимо једном "новом равни" реалности у односу на ону коју, иначе, обрађују филмови овог аутора које карактеришу веома живе боје.

Сем Левинсон је потомак холивудске аристократије. Његов отац Бери Левинсон је и даље активан а у својој изузетно богатој каријери оставио је значајан траг, пре свега, у холивудском мејнстриму са неким насловима попут Кишног човека, рецимо, који су постали златни стандард за одређене врсте прича. Исто тако, Бери је оставио дубок траг и на телевизији пре свега као носилац серије Одељење за убиства, а потом и као редитељ веома занимљивих биографских филмова за ХБО.

Холивуд је Левинсону такође био веома значајна тема, а из тог опуса истакао бих код нас веома популарни филм Ратом против истине, у ком смо препознали доста механизама који су се тицали медијске машинерије примењене у ратовима на нашим просторима.

Сем Левинсон, његов син, упркос томе што је веома брзо етаблиран, умногоме иде другачијим путем од оца. Од Берија је наследио способност да веома вешто реконструише епоху и убедљиво приказује миље у ком му се приче дешавају са обиљем детаља, али је исто тако склон веома неконвенционалним наративним техникама у којим се сусрећу различити медији, сударају различити временски токови, стил снимања који дугује много европским ауторима попут Гаспара Ноеа и естетици видео-спотова. На неки начин, оно што Левинсон доноси у својим радовима, пре свих филму Нација убица и ХБО серији Еуфорија, јесте наративни концепт намењен најновијим генерацијама публике којима су конвенционалне форме застареле и досадне.

Исто тако, за разлику од Берија који се држао мејнстрима али је мењао теме и жанрове, Сем се бави једном опсесивном темом, а то је одрастање са посебним акцентом на емотивне кризе и болести зависности. Док се код његовог оца често може помислити да његов опус није режирао исти човек, код Сема све делује као један убер-филм и целина.

У том смислу, Малколм и Мари, уместо снажних боја његових ранијих радова доноси црно-белу слику, и уместо наративне технике будућности доноси малтене јединство радње, времена и простора, и сценарио који је настао у духу полемичке драме где се кроз разне теме које иду од личних ка ширим и уметничким, распетљава однос двоје љубавника – Малколма, редитеља на прагу преломног успеха, и Мари, глумице која је послужила као инспирација за његов нови филм али у њему није играла.

Упркос томе што јунаци Левинсоновог филма сада нису адолесценти зависни од медикамената, филм који је Малколм снимио заправо говори баш о тој теми. И могло би се рећи да је почев од основног сукоба који покреће спор међу јунацима а то је Малколмов превид да на премијери није захвалио Мари (а то се десило Сему кад је једном приликом заборавио да захвали својој супрузи Ешли), па све до саме теме филмова које прави, ово умногоме терапијско остварење у ком се аутор бави својим дилемама.

Међутим, на сву срећу, сценарио и сам филм успевају да подигну ову веома личну тему на много виши ниво и да проговоре не само о односима међу партнерима у једној специфичној професији већ и о савременом Холивуду. Упркос томе што су Сем Левинсон и његови пројекти „на правој страни историје” у савременом Холивуду, он показује енорман притисак идеологије, јавности и индустрије на ауторе. И не само то, не избегава ни чињеницу да приватни живот аутора може јако много утицати на перцепцију рада.

Кастинг и учитавања 

Док је у Манку, левичарски ангажман писаца њихова приватна ствар, а интимни живот звезда нешто што се крије, па у једном тренутку сам Манкјевич каже Толбергу, "Ти си у стању да убедиш људе да је Кинг Конг висок као солитер и да је Мери Пикфорд девица у четрдесетој години", у свету Малколма и Мари све је обрнуто. У критици после премијере, то што је Малколм црнац одмах се калкулише као основ за то да му је филм политичан, иако би он желео да то буде прича о судбини његове јунакиње, могућност да ради "Лего" филм доживљава као издају уметности иако ужива да их гледа а пренаглашени јавни левичарски ангажман главне глумице перципира као цинизам који иритира јавност.

Манк је, дакле, прича о свету у коме су на екрану биле звезде и једном од професионалаца који је био колоритна личност али се за њега није сазнало иако је био један од архитеката успона можда и првог редитеља вундеркинда и суперстара. Малколм и Мари је, с друге стране, прича о крају тог циклуса, где су личности аутора подједнако битне као и филмови, и њихова дела се процењују кроз другачију призму.

Док се Финчер бави временом чије протагонисте малтене није ни имао прилику да сретне, Левинсон се бави својом генерацијом и актуелним тренутком, и показује грчевиту егзистенцију савремених филмаџија у Холивуду који је у великим политичким тензијама. Сасвим је могуће да ћемо са историјском дистанцом добити и неки уравнотеженији поглед на садашњи тренутак али Малколм и Мари делује као веродостојна слика актуелне ситуације.

Побуна музе 

Исто тако, у Манку се главни јунак шали са тезом да писац треба да пише о ономе "што зна" и малтене је ексцес што он умногоме уноси себе и своје сукобе у сценарио, дочим је данашња кинематографија практично базирана на експлоатацији личног искуства. Сећам се једне пичинг сесије на којој је сваки аутор, било да ради интимистичку љубавну причу или клишетизирани криминалистички филм у склопу представљања пројекта, имао и по једну тираду како у свему томе има и личног искуства или искуства неког блиског, било то утемељено или не. У Левинсоновом филму тај принцип долази на наплату када се муза побуни и жели већи део уметничког признања.

У главним улогама се појављују две звезде које су тренутно у највећем успону, Џон Дејвид Вошингтон (који ускоро више неће бити „Дензелов син" осим за оне баш најстарије љубитеље филма) и Зендаја, он свеже афирмисан у носиоца блокбастера у Нолановом Тенету, а онда после освојеног Емија за Еуфорију. Има нешто чак помало и старински у томе што је Левинсон успео да окупи овако добре и популарне глумце у нечему што је „озбиљан" филм, али као што је и он редитељ новог кова,  тако су и они научили лекције из каријера Леонарда Дикаприја и Бреда Пита, да се дугорочни статус остварује кроз играње у важним филмовима великих аутора а не искључиво низањем блокбастера.

Структура полемичке драме у којој се поред јунака у атмосфери филма осећа и интервенција писца у основи јесте превазиђен формат. Са надахнутим глумцима, Левинсон успева да га изведе на солидан начин мада део публике неће моћи у потпуности да „поверује" ликовима јер им је говор веома артикулисан. На сву срећу, цео визуелни концепт је, упркос сведености ситуације, изузетно динамичан и пропулзиван, а дијалог је евокативан и занимљив тако да се гледаоци брзо навикну на неке старе глумачке односе у кадру које одавно нисмо видели.

Левинсон је сада у замаху у каквом је Финчер био пре двадесет година. Остаје да се види да ли ће он дуже моћи да се одржи у таквој форми. Међутим, сада кад је један ауторски херој моје младости ушао у дубоку музејску фазу, охрабрује да нове генерације имају своје ауторске хероје и да они добро користе прилике које им се пружају. Зато је и симпатично када се у неком детаљу деси спона између њих двојице, рецимо у филму Нација убица, када млади јунаци покушавају да докуче ко је хакер који је пустио податке становника једне вароши на мрежу, сумња пада на „неког усамљеног бубалицу који седи у кевином подруму и ложи се на Борилачки клуб".

Другачији Холивуд

Коначно, чињеница да су и један и други баш на Нетфликсу одлучили да промишљају Холивуд јесте знаковита сама по себи. Руку на срце, не може се рећи да је биоскопски живот сада на нивоу који би могао омогућити бољи живот њиховим радовима, нити да су студији одустали од оваквих прича - сетимо се Било једном у Холивуду и обратимо пажњу на неколико сличних пројеката који се сада раде, али се не можемо отети утиску да је Нетфликс прво преотео велике звезде студијима, затим значајне ауторе а сада, као што видимо, и једну од најважнијих тема - причу о њима самима.

Баш зато не бисмо смели да занемаримо и једну карику која на чудан начин веже ова два пројекта – серију Холивуд Рајана Марфија, такође снимљену за Нетфликс у оквиру његовог гигантског уговора којим га је стриминг сервис преотео од традиционалних телевизија.

Упркос томе што серија Холивуд спада у ред позних Марфијевих радова, и карактерише је извесна комоција у изведби, она је веома занимљива јер приказује алтернативну историју Холивуда, односно како би класични Холивуд изгледао да је уз помоћ Елеонор Рузвелт постао „пробуђен" крајем четрдесетих и у потпуности прихватио Афроамериканце и сексуалне мањине.

Док је сама егзекуција ове серије конвенционална, а сама замисао није доведена до свог крајњег потенцијала, реч је о једној занимљивој игри „алтернативне" историје, смештеној негде између две реалности које приказују Финчер и Левинсон.

Ова два филма су подједнако близу и подједнако далеко од Годаровог Презира, тема Манка је ближа Годаровим интересовањима а реализација Малколма и Мари његовој естетици, па ипак имају потенцијала у ономе што приказују да једног дана буду препознати са симпатијама од људи из струке.

Нажалост, филм је данас много раслојенији него у Годарово време, и мали број наслова долази до свих. Стога је могуће да заиста чак и неко ко није потпуна незналица упита "Који је ово филм?" када крене инсерт из неког од њих, али то је већ нека друга прича.