Belvedere: Pogled kroz zlato Gustava Klimta

Sada se to blago na specijalističkoj izložbi "Pigment & pixel“ pokazuje sa tehničke strane, kroz niz spektralnih analiza. Najatraktivniji deo bavi se Klimtovim „zlatnim slikama“ iz prve decenije 20. veka. Kakvo je Klimtovo zlato, koje tehnike pozlate je koristio – vizantijske, srednjevekovne, juvelirske, japanske? Ovo je priča o Klimtovom zlatu.

Upotreba pravog zlata (23,5 karata), uz to platine, srebra, mesinga i bronze, jedna je od atrakcija Klimtovog slikarskog opusa. Zlatni i srebrni odsjaji, zlatne pahuljice, plastični volumeni metalnog prediva i nakita, zlatne šume, njegov su znak prepoznavanja.

Koliko je zlato podiglo atraktivnost Klimta? Tačnu računicu je nemoguće izvesti.

Vrednost materijala i vrednost umetničkog dela su se razišle pred kraj Srednjeg veka. Do tada se vrednost umetničkog dela, ukoliko je ono uopšte shvatano kao umetnost, a ne kao zanat, određivala na osnovu ugrađenog materijala. Zlato, srebro, lapis lazuli, rubini, smaragdi, turmalini i ostalog drago i poludrago kamenje pravili su cenu. Od Renesanse su važili drugi kriterijumi. Isti koji i danas deluju na aukcijama, kada je sve otvoreno, a nebo gornja granica.

Gustav Klimt (1862-1918, Beč) je bio prvi umetnik Moderne koji je metale vratio u slikarstvo. Stekao je takvu prepoznatljivost u tehnici, da je više niko od kasnijih kolega nije koristio, da ne bi bio proglašen za jeftinog epigona. Sve zlato modernog slikarstva potrošio je Gustav Klimt.

Zlato na ulju, na kredi, na smoli

Iz umetnikove zlatne faze izabrana su tri Klimtova platna: Judita (1901), Vodene zmije (1904) i Poljubac (1907). 

Ova poslednja, Poljubac, u izvornom Klimtovom naslovu Ljubavni par, globalno je najveći dragulj Belvedera. Da je tu Zlatna Adela, verovatno bi ona imala primat. Ali Adela je daleko, visi u jednoj njujorškoj galeriji, nakon što je pre dve decenije sudskim putem, na užas austrijske državne i kulturne politike, vraćena jevrejskim naslednicima.

Klimt je za pozlate koristio filigrane zlatne listiće. Imena variraju, negde se zovu valjano zlato, zlatna pena, zavisi od radionice i zemlje. Uvek je u pitanju ista stvar, još od doba pozlata u srednjevekovnim rukopisima i minijaturama. To je čisto zlato koje se u dugotrajnom tehnološkom postupku valja, udara, gnječi i presuje dok se ne dobije tanka folija.

Iako se tehnika nije mnogo promenila, promenila se njena preciznost. U antici je debljina folija bila tri mikrometara, u četrnaestom veku jedan mikrometar.

Danas, to se odnosi i na vreme kad je Klimt slikao svoj zlatni opus, listići su izvaljani na 0,1 mikrometar, deset putatanji od najfinijih srednjevekovnih. Jedan gram zlata pokriva pola kvadratnog metra.

Apliciranje listića na podlogu zahteva spretnost. Klimt je dakle bio izučeni pozlaćivač?

Upravo se o tome radi da nije, kaže Barbara Štajner iz restauratorskog tima Belvedera, specijalnost pozlate. Klimt je o tome znao onoliko koliko mu je trebalo da bi postigao efekte koje je planirao. Zlato je kod Klimta stajalo služinskom odnosu.

Slikar je koristio takozvanu uljanu pozlatu. Platno se najpre premaže lepljivom lazurom od ulja, najčešće lanenog ili orahovog, u koje se umešaju olovna pasta i terpentin (smola crnogorica). Na to se se onda nanosi zlatna folija i to, da sve bude po pravilu, specijalnom četkicom od krzna sibirske veverice.

Viskozna lepljiva smesa („mikstion“) delovala bi kao magnet na listiće, usisavala ih i vezivala. Kad se postave, nema korekcija, taknuto-maknuto.

Klimt je to znao sa više strana. Otac je u Beču držao radionicu za pozlate, sin je bio predviđen za naslednika. Klimt je studirao primenjenu umetnost, ne slikarstvo, imao je tu veštinu u prstima. Alat mu je takođe bio dostupan, jer tada nije bilo anti-ruskih sankcija, pa ni sibirske veverice nisu bile problem.

Ali tu je slikar povlačio granice zlatnom standardu. Klimt je „maltretirao“ zlatnu podlogu na razne načine, slikao na njoj, pokrivao je, otkrivao, kombinovao u slojevima sa mesinganim i platinastim listićima, dok ne bi dobio blistave ili mat površine.

Gde god se na slikama vide zlatne tačkice-zvezdice, koristio je „kintsugi“, tehniku japanskih lakera. Tanke bambusove cevčice se napune zlatnim „pahuljama“, onda mikro-pokretima, dobra srpska reč bi bila tapkanjem po bambusu, rasejavaju kao sneg po slomljenoj vazi, ovde po platnu.

Tučeno zlato na kredi

Druga, starija tehnika pozlate, ona koja se koristila u gotici, ili se i danas koristi kod pravoslavnih ikona, zahteva drvo za nosač slike. Drvena tabla se premazuje mešavinom krede, gipsa, organskog lepka i pigmenta. Lepa imena su se tokom vekova okupila oko tog postupka – poliment-pozlata, gesso/đeso, bolus. Ovo poslednje je crvenkasti pigment (terradi Siena) izvučen iz masnih oker-zemlji. Okeri se uvek mere tako, kulinarskim rečnikom, kao „masne“ i „posne“ nijanse zemlje.

Kad se gesso/djeso, namaže po drvenoj tabli, a na njega zalepe zlatni listiić, dalji postupak je vrlo robustan. Listići sada mogu da se poliraju i ostanu na mestu, da se stružu kamenom i izvlače na blistave zlatne reflekse. Klimt nije koristio tu tehniku, kaže Štajnerova. To je obično prvo pitanje koje novinari upućuju restauraterima Klimtaovih zlatnih slika, da li je primenjivao vizantijske tehnike kod pisanja ikona (ikone se „pišu“, ne slikaju). Odgovor je – koristio je isto zlato, ne istu podlogu.

Nije samo bolus-tehnika robusnija od uljane, nego i njeni termini. Kod postupka koji je koristio Klimt zlatna folija se „nanosi“ i „polaže“. Kod bolusa/polimenta zlato se „upucava“ na lepljivi đeso, upravo onako kako je metal zlato stigao na zemlju, kad je „upucan“ iz svemira meteoritskom kišom.

Da li je Gustav Klimt mogao da radi u tatinoj radionici pozlate ramova i pehara? Ne bi, kaže Barbara Štajner. Nije bio dovoljno dobar, nego osrednji, zanatski gledano. Ali je svejedno zaradio mnogo više od tate.

Kako gledati Klimtovo zlato

Klimtov cilj nije bila pozlata, već slika. Nije išao na tehničku perfekciju, već na umetničku celinu.

Belvederov "Pigment & pixel“ je tehnička izložba. Dizajn je sceničan, ali tu se svejedno pokazuje kako je nešto nastajalo, od čega, kako se slikar „kajao“ (pentimenti) dok je donji crtež menjao u nanošenju boja.

Tajne slikarstva se ovde rastaču dok i poslednja iluzija nestane. Korišćene su sve tehnike koje danas stoje na raspolaganju u laboratorijama bogatijih svetskih muzeja. Jarko svetlo, kao kod policijskih saslušanja. Makro i mikroskopska fotografija, koje otkrivaju detalje.

Ultravioletno svetlo koje identifikuje materijale kroz intenzitet fluorescencije. Infracrveno svetlo, koje otkriva donji crtež i povezuje ga sa gornjom završnom formom. Radiografija (rentgen), čiji zraci prodiru do pozadine platna i otkrivaju u kom intenzitetu upija materijale.

Platna se pokazuju potpuno demistifikovana, pa posetilac izložbe odlazi kući sa utiskom da sve to može da se naslika, nije neki problem, jedino treba biti Klimt.

Poljubac je Klimt najpre u potpunosti prekrio listićima mesinga (legura bakra i cinka). Tu površinu je premazao braon patinom da ubije zlatkasti odsjaj mesinga. Zatim je preko toga, sa izuzetkom inkarnata/ljudske kože, livade i cvetnih ornamenata na ogrtaču, nanosio uljani lepak, na njega fiksirao zlato, onda boje. Levo i desno od ljubavnog para, tamo gde vlada zvezdana noć, tu su zvezde napravljene od zlatnih i platinastih kintsugi-pahuljica.

Klimt je svoja zlatna platna slikao na podu. Ako je istorija čitavog zapadnog slikarstva pokušaj da se izađe iz dispozitiva slike na zidu, onda je Klimt napustio taj dispozitiv pre Džeksona Poloka. Klimt je slikao na podu, kaže Štajnerova. Sve što kod njega sija belom svetlosti, verovatno je platina, ne srebro. Srebro tamni, platina ne. Ali to se nikada neće pouzdano saznati dok se i fizički ne razdvoje metalni slojevi, što bi bila i šteta i krivično delo.

Judita takođe ima svoje specifičnosti. Judita je Jevrejka koja ubija asirskog vojskovođu Holoferna da bi spasila svoj narod. Ali u germanskim kulturama devetnaestog veka je vladala drugačija interpretacija tog starozavetnog mita. Pod uticajem jednog popularnog romana, Judita je predstavljana kao erotska figura, koja nasilnog muškarca ne ubija pre nego što je s njim imala seks, nego posle.

Klimt je pokazuje u lascivnoj pozi, lagano rastvorenih pin-ap usana, zadovoljnu posle dobro obavljenog posla po obe tačke. Infracrvena analiza otkriva da je slikar pomerio njenu ruku u završnoj verziji, da bi otvorio pogled na Juditinu levu bradavicu. Vibriranje u donjoj polovini slike je postigao tako što je za nosač uzeo pergament (životinjska koža).

Pergament je po sebi reljefan, na to bi debelo nanosio ulje, pa zlato, onda boje, zatim sve ispočetka. Taj pastozni postupak se najbolje vidi na Juditinoj ogrlici.

Kod Vodenih zmija je svaka vlas kose izvedena pojedinačno. Linija ulja, na njega folija, ostatak rasprši sibirska veverica. Onda ide sledeća linija, folija, veverica, pa sve tako, sve hitno, jer se mikro-linije ulja brzo osuše.

Ako je sve to bilo tako skupo u materijalima, komplikovano u tehnici, zašto Klimt nije koristio običnu zlatnu boju? Pa zato, kaže Štajnerova, što zlatna slikarska farba iz tube ne postoji. Nije nikad izmišljena.

Postoji zlatna pasta, ali ona se koristi samo za pozlaćivanje okvira. Za slikanje je gruba, osim toga skuplja od zlatnih i platinskih folija. Ko slika zlatom, nema mu drugog nego da se vrati na tehnike nasledjene iz antike, srednjeg veka i od pisaca pravoslavnih ikona.

Zlato nije napredno, nije moderno, ono je staro i konzervativno. Svaki ekonomista bi odmah razumeo tajnu Klimtovog zlatnog opusa. Za sve druge, posao je uvek na početku.