Простори пијанизма – Ученици Кларе Шуман (3)

Ако би се феномен континуитета унутар историје једне уметности одредио као специфичан „ланац знања”, могло би се тада констатовати да је свака његова карика колико апологија наслеђеног, толико и место карактеристичног „преступа”. Наизглед равномерно усмерена, линија континуитета тек под увеличавајућом диоптријом показује мноштво меандара, личних рукописа или једноставно – индивидуалних интенција – које се у историјској перспективи указују као мирнији или бурнији слапови јединственог тока. Њих заједно вуче и одржава матица оличена у појму канона – специфичног система знања и вештина, који успоставља и регулише начин изражавања или тумачења појава унутар одређене епохе. Канон у свом трајању опстаје као дијалектичан, неумитно подложан тихој и константној трансформацији условљеној историјским, материјалним и другим околностима преломљеним у калеидоскопу личних настојања актера кадрих да дух савремености уграде у сопствени израз, изналажењем нових техника у радијусу конвенционализованог знања. Суштина поменутих индивидуалних „преступа” остварује се, тако, на танкој линији између наслеђеног и откривеног, у нужности да се искорак ка новом начини успостављањем креативног односа према затеченим и усвојеним правилима. Канон је стога и еволутиван – одређен континуираним надограђивањем и таложењем знања које се са сваком новом генерацијом продужава и имплицитно преображава.

У вечерашњој емисији циклуса „Ученици Кларе Шуман”, осветљавамо уметнички профил Карла Фридберга, једног од данас готово заборављених великана клавирског извођаштва прве половине прошлог века, пијанисте чије су интерпретације зрачиле несвакидашњим ауторитетом и у основи тек освајаним модерним изразом из чијег су се залеђа промаљале још увек живе силуете наслеђене романтичарске звучне стилистике. И мада се ритмичка егзактност и инсистирање на формалној прегледности указују као особености које Фридберг дели са другим ученицима Шуманове попут Илоне Ајбеншиц или Аделине де Ларе, монументалност његовог израза и већа доза емоционалне суздржаности били знаци струјања новог столећа.

Рођен 1872. године, Карл Фридберг је на Високој школи за музику у Франкфурту студије започео са познатим педагогом Џејмсом Квастом, а потом их наставио код Кларе Шуман са којом ће провести неколико година. И мада до данас није остало сачувано више података о његовом раду са великом пијанисткињом, Фридбергова једнако интензивна сарадња са Јоханесом Брамсом којег упознаје уз посредовање Шуманове, документована је бројним мемоарским сведочанствима. Велики деби као солиста са оркестром имао је 1900. године уз Бечку филхармонију и Густава Малера, концерт који је Едуард Ханслик у својој критици високо оценио. Његова разграната каријера дуга шест деценија у Европи, а и потом у Сједињеним Америчким Државама где ће пред Други светски рат емигрирати, била је подељена између педагошког рада, те солистичког концертирања и деловања у камерним саставима. Занимљиво је да је у трију са Карољем Флешом и Хугом Бекером са којима је свирао између 1920. и 1932, Карл Фридберг заменио великог Артура Шнабела, а током међуратног периода интензивно је наступао и као пратилац Фрица Крајслера. Прилично дуго педагошко деловање које започиње још 1893. године, везаће до почетка Великог рата за Високе школе у Франкфуту и Келну, а од 1923. до 1946. године и за њујоршки Џулијард, формирајући током деценија велики број пијаниста са обе стране Атлантика. Иако интензивно посвећен педагошком раду, Карл Фридберг, међутим, у свом пијанизму није манифестовао академистички приступ. Експресивношћу фраза он, наиме, успева да надиђе пуко придржавање стилској коректности дела, оплемењујући литературу искрама животности, али и луцидношћу у обликовању интерпретација као естетских објеката.

Један од последњих пијаниста из генерације која је имала прилике да ради са композиторима чија ће дела касније забележити и на звучним форматима као драгоценим сведочанствима учења „из прве руке”, Фридберг је оставио и неколико снимака дела Јоханеса Брамса – композитора са којим је радио током последњих година његовог живота. Присећајући се почетка сарадње са великим композитором, Фридберг је једном приликом записао: „Видео сам га када сам први пут отишао у Беч 1893. године... Дошао је на мој реситал сачињен искључиво из његових дела. Нисам знао да је присуствовао концерту, иначе бих умро од страха. Свирао сам Сонату у фис-молу, две књиге Паганинијевих варијација, четири од осам клавирских комада из опуса 76, читав опус 118, затим Две рапсодије, опус 79 и неке валцере... Након реситала добио сам позив за прославу рођендана Игнаца Брула, бечког пијанисте-композитора и блиског Брамсовог пријатеља који је такође био ту. Брамс, који никада није желео да одлази рано у кревет, позвао ме је након прославе у свој дом да наставимо дружење, али ми није саопштио ни реч о реситалу све до три сата ујутру. Затим се у једном тренутку помиловао по бради и рекао: „Знаш младићу, свирао си веома дивно, али не смеш то поново да радиш. Не смеш цело вече свирати само Брамса. Људи то не воле; не желе ме. Још нисам довољно популаран. Свирај друге ствари и можда не више него једно моје дело – учинићеш ми тако бољу услугу”. Међутим, на наступу сам добио велики аплауз, па сам му одмах одговорио: „Онај аплауз био је заслужан због Вас, господине Брамс, и био је више намењен Вама, него мени”... Када сам га у једном тренутку упитао за увид у то како он лично свира своја дела, само је промрмљао: „Не дајем часове клавира”. Али недуго након те вечери позвао ме је код себе, скувао кафу и отворио нам флашу свог омиљеног коњака... потом је сео за клавир и почео да прегледа сва своја соло клавирска дела. С времена на време застајао би са свирањем да би забележио нове и прецизније знакове изражавања од оних која су већ била објављена у издањима. Трудио се да ми објасни одређене замршености, да протумачи различита читања...”

Одговорност коју је Фридберг гајио према композиторима чија дела је изводио понајвише говори о промени парадигме која ће почетком века пијанисте поставити у други план наспрам литературе коју су почели и да тумаче, уместо да је само изводе. И мада све до раних 1950-их и позних година живота Фридберг нажалост није остављао снимке (а што у великој мери умањује увид у његове вероватно најбоље пијанистичке дане), за неколико тонских записа Брамса могло би се претпоставити да нуде рефлексију Брамсових учења. Драгоцен снимак његовог живог наступа са Симфонијским оркестром Толеда под управом Волфганга Штреземана одржаног 1951. године, када је изводио Брамсов Други клавирски концерт у Бе-дуру једно од таквих историјских сведочанстава које репродукујемо у емисији.

Задржавајући у извесној мери романтичарски маниризам у извођењима дела стваралаца 19. века, Фридберг исказује модернији приступ у поређењу са другим ученицима Кларе Шуман попурт Фани Дејвис или Аделине де Ларе. О стилистици његових интерпретација музике Роберта Шумана сведочи и снимак Симфонијских етида који несумњиво заслужује референтан статус, не само због историјске позадине (имајући у виду да је на овом циклусу пијаниста радио управо са Кларом Шуман), већ и по квалитетима личног доприноса. Строгост и контемплација као опозити вероватно би се могли издвојити не само као индивидуалне карактеристике израза овог уметника, већ и као квалитативне новине у пијанизму његове генерације. Чврст тон ослобођен колоризације, резултат је максималне редукције педализације што местимично доводи до утиска статичности и дводимензионалности звука. По контролисаној пројекцији тона која не ствара утисак дубине, односно „треће димензије” (на каквој у исто време Алфред Корто управо инсистира развијеном педализацијом) Фридберг показује већ сазреле стилске ознаке немачке школе 20. века и у томе кореспондира са пијанистичким изразом Вилхелма Бакхауза.

Аутор емисије: Стефан Цветковић