Театар на раскршћу: породичне драме и друштвени контекст

Иако је овогодишњи фестивал „Театар на раскршћу" одржан под слоганом Цензура и аутоцензура на примеру позоришта најмањи заједнички именитељ приказаних представа (гледе тематских корпуса) могао је да буде друкчији, али то овде није тема. Реч је, заправо, о породичним драмама у одређеном друштвеном контексту (Галеб Чехова, Киселина Асје Крсмановић, Кућа за лутке, други део Лукаса Хната, Господа Глембајеви Крлеже и Очеви и оци Слободана Селенића).

Наслови довољно говоре, зато не бих даље експлицирао своју тезу и уверење. За ову прилику осврнућу се на три представе (по редоследу приказивања на Фестивалу) које су на мене оставиле најпозитивније утиске, а како се испоставило и на сва три Жирија.

Оно што нас не изједе, прочисти нас

Киселина у исто време може и да нагриза и да прочисти, у зависности како је и у коју сврху користите. Слично се може рећи и за представу Киселина (Босанско народно позориште Зеница, Фестивал босанскохерцеговачке драме и Сцена МЕСС Сарајево) која је настала према врло добром драмском тексту Асје Крсмановић у промишљеној, децентној, ненаметљивој режији Нермина Хамзагића.

Наиме, ова породична, али и надасве интимна, лична драма нагриза душу гледалаца подједнако као и душу сваког од ликова у комаду, али на крају, и пре свега рекао бих, прочишћује од бројних, нагомиланих афеката. Иако третирају тешке теме: односе унутар породице који су увек на свој начин компликовани (без обзира на то колико су породице срећне или несрећне, функционалне или дисфункционалне), међугенерацијске односе, смрт, губитак ближњег, срећу и несрећу, љубав и неразумевање, и текст и представа то чине на један релаксиран, хумором проткан начин.

Отуда су чланови ове породице, уместо око недељног ручка, окупљени око спремања туршије за зимницу (и киселог купуса који преплављује сцену) чиме се на духовит начин пародира и деконструише традиционалан обичај, али и читав патријархални систем вредности.

Ово јесте породична драма о томе шта једну породицу чини основном ћелијом друштва, функционалном или дисфункционалном, јесте и прича о међуљудским односима, различитим генерацијама, губицима и недостајањима, о томе како наставити живот после губитка сина, мајке, ближњег свог уопште, о сећањима и кајањима, али је суштинска драма пре свега унутрашња, у душама појединаца, због ненадокнадивог губитка, али и због пропуштених прилика да се ономе ко је напустио овај свет за живота искаже љубав, разумевање, емпатија.

Ко се није сучелио са овим дилемама, кога није, попут најотровније киселине, гризла савест због сличних пропуста, тај се није ни родио.

Основне одлике ове представе су једноставност, топлина, непретенциозност, сценски минимализам (од режије и сценографије до употребе звучних и светлосних кулиса) и суверена, пластична, сведена, а толико снажна и упечатљива глумачка игра у којој предњаче Гордана Бобан и Мирвад Курић, уз свесрдну подршку млађих колега Селме Механовић и Бењамина Бајрамовића.

Мафијашки велтаншаунг

Ако хипотетичко питање, после завршне сцене представе Господа Глембајеви (Црногорско народно позориште, Подгорица), у читању редитеља Данила Маруновића, гласи: 'Ко су ови људи?', онда су могућа три одговора.

Онај ко није читао Крлежу, али је гледао Кополиног Кума, могао би да одговори, као из топа, то су чланови мафијашке породице Корлеоне, лопови и зеленаши (у зеленим костимима, наравно!). Неко би, пак, одговорио (цитирајући више него тачну одредницу Барунице Кастели): то су преваранти и убојице који су се обогатили на туђој несрећи.

Познавалац Крлежиног дела лако би закључио да су то савремени, ововековни Глембајеви, огрезли у убиствима, пљачкама, преварама и отимачини, доследни баштиници велтаншаунга својих предака и узорни модели својих потомака.

У таквом друштву, она коју називају блудницом, промућурна Баруница Кастели (рафинована, децентно заводљива Кристина Обрадовић), заправо је најпоштенија и најчеститија, она барем отворено признаје на који начин, али и по коју жртву, уновчава свој шарм и еротску интелигенцију. Сви остали су бескрупулозни покварењаци, лицемерни превртљивци и зеленаши: симбол друштва које почива на злу, организованом криминалу, корупцији, неправди и лажном моралу.

Крлежину причу о декадентима и шпекулантима из првих деценија 20. века редитељ смешта у савремени контекст из разумљивих разлога: један од најстаријих заната (убирање профита нечасном трговином и преварама, уместо самопрегорним радом) данас је развијен до неслућених висина и перфекција какве подразумевају такозвана правила уносног бизниса.

Осим социјалне и друштвене димензије, и Крлежини и ови савремени Глембајеви почивају и исходе из породичне драме. Темељни агон је онај између оца и сина, старог лисца Игњата (упечатљиво, суверено, пластично и убедљиво тумачење Светозара Цветковића) и растрзаног, неусклађеног, меланхоличног Леона (тачна, лику примерена игра Миша Обрадовића). Ово ривалство заправо разоткрива суштину глембајевштине: ендемска појава у отрованом друштву.

Својеврсна је иронија што је нови кум, Дон Леоне (непатворени Глембај како сам себе описује, јер, ипак, крв није вода), после финансијског краха империје Глембај, заваљен у фотељу с глембајевским монограмом, заправо го и бос (буквално и метафорички), али окружен верним, напирлитаним члановима породице лешинара.

Нема никакве сумње да ће се они, ускоро, неким новим марифетлуцима и непочинствима извући и воздигнути из финансијског слома.

Сви наши неспоразуми, међусобице и делузије

Сви наши (српски, мултикултуролошки, интеркултуролошки итд.) неспоразуми, искључивости и сукоби, садржани су, на микро плану, у роману Слободана Селенића и сажето елаборирани у представи Очеви и оци насталој по истоименом делу (Народно позориште у Београду).

Ауторка драматизације Ката Ђармати препознаје, издваја и у текстуални предложак смешта основне тематске и значењске рукавце епски распричаног романа једног од најзначајнијих српских писаца друге половине 20. века, дајући им потентну, полифонијску драмску форму.

На том трагу, баштинећи искуства постдрамског позоришта, с ликовима који и делају и приповедају, редитељ Вељко Мићуновић радњу смешта у неку врсту амфитеатра у којем сви ликови – свако на свој начин, из свог искуства и наслеђа, образовања и уверења – као у агори расправљају и полемишу о породичним, наслеђеним, подразумеваним, културолошким и политичким прожимањима, претапањима и преплитањима народа и њихових обичаја (овде Срба и Енглеза), несугласицама и сукобима, подједнако као и о националним, верским и генерацијским опредељењима, предрасудама и искључивостима.

Али, није реч само Србима и Енглезима, о метафори је реч. Наравно, Селенић није случајно изабрао Србе и Енглезе као парадигму.

Као и у роману, тако и у овој представи, сведочимо сучељавању различитих националних идентитета, култура и наслеђа, сучељавању и сукобу различитих генерација, идеологија и политичких уверења/опредељења.

Та сучељавања и сукоби огледају се, најпре, кроз сусрет и прожимање две културе, два народа, два наслеђа: српског (чланови породице Медаковић и Нанка) и енглеског (оличеног у снахи Елизабети), а потом (или на првом месту?) на генерацијском и идеолошком плану разилажења и размозилажења Медаковића и сукобу њихових (одвише српских?) корена и светоназора, а све то кроз три генерације: Милутин (ројалиста), Стеван (грађанско-либералне провенијенције) и млађани Михајло (унук и син, скојевац и комуниста).

Изванредна глумачка подела и игра. Синхрона и усклађена, пример већих и мањих глумачких бравура, у зависности од улога и сценског простора, пример врхунског сценског говора, мелодије и ритма, која врхуни у остварењима Николе Ракочевића (увек суверен, минуциозно тачан, глумачки одважан), Вање Ејдус ( уверљива, шармантно зачуђена Енглескиња) и Сене Ђоровић (изузетна у улози аутентичне, патријархалне, отресите, па и задрте жене, српкиње по превадходству, образоване и утемељене на епском наслеђу, традицији, чврстини и самосвојству).

Одлична представа, потврђена и награђивана и пре доласка на овај Фестивал.