Простори пијанизма – Марија Јудина

Свако тоталитарно време доноси своје апологете и бунтовнике. У уметности, први углавном следе утабане стазе конзервативног стила потврђујући удобност отупелих критичких ставова и лажну духовност, док други, тежећи слободи по сваку цену, ка њој утиру сопствени пут, ходајући усамљено и не штедећи се по магми политичких забрана и репресије.

Једна од таквих уметница у самом срцу ере комунизма била је Марија Јудина (1899–1970), пијанисткиња која је колико због својих идеолошких ставова, толико и саме естетике клавирског израза стекла статус enfant terrible совјетске музичке сцене. Ипак, позиција Јудине специфична је не само у контексту совјетског пијанизма, већ и унутар опште историје пијанистичке уметности 20. века. Интерпретативним концептима који су зрачили несвакидашњом оригиналношћу, али и укупним животним ставовима, Јудина је репрезентовала вероватно најснажнији индивидуални глас епохе, начинивши већ на почетку каријере радикалан рез који је имао карактер авангардног преступа у односу на затечену традицију. Посматрана унутар ригидног совјетског контекста, пијанистичка пракса Марије Јудине зрачила је субверзивношћу према владајућој доктрини свирања, доносећи образац који је на естетском плану значио превазилажење бујне тонске карактеризације материјала, док је на поетичкој равни кроз аскетски идиом сликао отуђење појединца у свету превласти крутих идеолошких идеала и потисните духовности...

Исходишта пијанистичког израза Марије Јудине могу се пронаћи већ у периоду школовања проведеном на Конзерваторијуму у Санкт Петербургу на којем је, неуобичајено за дато време, између 1912. и 1921. године променила више клавирских класа стичући у њима различито интонирана знања руске пијанистичке школе. Започевши студије код Ане Јесипове, а настављајући их код Владимира Дроздова, те Феликса Блуменфелда, Јудина је дипломирала у класи Леонида Николајева са Златном медаљом и наградом Антона Рубинштајна. Ширину интересовања која су превазилазила границе музике, испољила је похађајући упоредо и филозофско-историјски одсек Петроградског универзитета као и студије теологије, што је оставило значајног одраза на њену уметничку праксу, репрезентујући пијанисткињин пре духовни него прагматично-реалистички став у односу на естетичка и поетичка питања извођаштва. Педагошко деловање које је започела на матичном петроградском Конзерваторијуму 1923. прекинуће се 1930. године управо због њеног све израженијег испољавања религиозних погледа, услед чега бива приморана да ради настави као какав политички емигрант у Грузији, једном од провинцијалних центара тадашњег СССР-а, тачније у Тбилисију између 1932. и 1934. где се, међутим, из истих разлога не задржава дуже време. Године 1936. долази у Москву у којој захваљујући залагању Владимира Софроницког, свог некадашњег колеге из класе Леонида Николајева, добија место професора клавира, најпре на Конзерваторијуму на којем остаје до 1950, а потом и на Институту Гњесин, одакле је, такође и коначно прогоне 1960. године. Турбулентан професионални пут одредио је Јудину као једног од „меких” дисидената совјетске епохе, предодређујући јој несталан статус који се мењао у односу на различите мене совјетске културне политике – у распону од прогнанице, па до (у појединим краћим периодима) подобне уметнице која је својим наступима на фронту и за време опсаде Лењинграда 1943. године, извршавајући „патриотску дужност” следила идеолошку матрицу свирања за масе. Како Јасмина Јанковић преноси, „Сви који су је критиковали за ’безидејност и политичко слепило’, у тим годинама одједном би почели да је хвале, признавајући тада да је њена уметност ’политички коректна’ и ’актуелна’”. Ипак, да ове промене односа власти нису биле последица прављења било каквих уметничких компромиса саме Јудине, потврђују већ њени први послератни снимци који презентују исту врсту бескомпромисног става, те самосвојне извођачке постулате какве је заступала и пре рата. Стога би се променљивост политичких погледа према уметници пре могла тумачити као повремено занемаривање њених авангардних идеја у корист истицања њеног друштвеног ангажмана, који је одобравао и сам Стаљин, с обзиром да је из интимних разлога, гајио посебан лични афинитет према пијанизму Јудине. Индикативно је стога да је, првенствено захваљујући неупитној уметничкој величини и свакако афирмативном пријему код публике и стручне јавности, Марија Јудина успевала да одржи каријеру концертног уметника све до краја живота. На сличан начин и рецепција њеног деловања унутар музиколошког дискурса нужно је пратила политичка гибања, што је утицало да се њена ’дисидентска’ страна пренебрегава, чак и у постхумно објављеној монографији објављеној крајем 1970-их, постајући предмет интересовања тек по распаду СССР-а током деведесетих година прошлог века.

Репертоарске оријентације Марије Јудине само су потврђивале њену авангардну позицију, што тек делимично осликава њена дискографија, у највећој мери остварена у продукцији Мелодије. Поред фокуса на канонска дела музичке историје, Јудина је посебан афинитет исказивала за савремену, ’формалистичку’ музику, посебно Стравинског, Бартока, Шенберга, Берга, Веберна, Хиндемита, али и поред свега, ’подобних’ композитора попут Прокофјева и Шостаковича. Њени лични контакти са прогресивним ствараоцима епохе попут Кшенека, Булеза, Месијана, Штокхаузена, и Ксенакиса, те професионално интересовање за њихову музику, могу само изоштрити представу о уметничком сензибилитету Марије Јудине. Покретач оваквих интересовања био је, наиме, њен изражен интелектуални став, испољаван у озбиљности и, може се рећи, за Јудину карактеристичној ’строгости’ у тумачењу музичког дела, што је, по себи, представљало ’другу страну’ прокламованог реалистичког стила музицирања негованог у совјетском контексту у времену у којем је живела. Хладан, аскетски израз, међутим, поседовао је богати колористички дијапазон саображен специфичним изражајним средствима којима се за клавијатуром служила. Веза са пијанистичким залеђем из којег је потекла потврђивала се такође у снажној емоционаланости која је, премда лишена романтичарског замаха, излазила на површину кроз експресивне гестове којима је Јудина обликовала своје музичке идеје. Експресија је међутим, у њеном пијанизму увек била укалупљена чврстом тонском и ритмичком арматуром, те је традиционалну разбарушеност звука замењивала једноставним и језгровитим пројекцијама као у граниту исклесаног звука. Њено одушевљење радовима совјетског графичара и сликара Владимира Фаворског, посебно његовим смислом за сведено ликовно посредовање психолошких стања личности, односно објективизацију сликаних призора, могло би појаснити и стилске особености пијанизма Марије Јудине. Како је Владимир Крастин приметио: „Радови Фаворског најчешће преносе једно емоционално стање, по уметниковом уверењу, најкарактеристичније за јунака или за ситуацију. Али каква сврсисходност, краткоћа и снага у преношењу датог стања! (…) Очигледно је да су декоративност и потрага за лепотом подједнако туђи таквом размишљању; јасно је и да у овако усмереном стваралаштву важну улогу игра изузетно концентрисана креативна воља, чија енергија, акумулирајући се у процесу рада кроз велики, емоционалан набој. У својим изјавама Јудина је често цитирала речи Фаворског који је о уметничком делу говорио као о ’мисли оличеној у материјалу’. Зар ове речи не звуче као стваралачки кредо саме Марије Вениаминовне?”, пита се Крастин. „Заиста, у њеним монументалним, лаконским линијама открива се и концентрација свих изражајних средстава ништа мање него у делима Фаворског. Интерпретације Јудине откривају интеракцију императивне формативне мисли и високе емоционалне напетости”.

У извесној мери ’конструктивистички’ приступ звучном обликовању дела, евидентан је у готово свим познатим интерпретацијама Марије Јудине, те – свакако атипично за извођачки контекст из којег потиче и унутар којег развија своју праксу – сведочи о огољеној музичкој логици као креативном принципу који је код ове уметнице био ослобођен градивне симбиозе са изражајним својствима самог инструмента, јер богати дијапазон звучних потенцијала модерног клавира као да није у фокусу Јудине. Дати ’конструктивистички’ концепт најтранспарентније је био манифестован у тумачењу Бахових дела, и самих сазданих на блиским стваралачким принципима.

Њена интерпретација Хроматске фантазије и фуге у де-молу нарочито је репрезентативна, јер открива и пијанисткињин особен однос према музичком тексту. Наиме, писана у импровизаторско-виртуозном маниру Баховог кетенског периода, Фантазија у средишњем одсеку изворно садржи само хармонски ’костур’ записан у акордским низовима какви се, уз одговарајуће издавачке напомене, углавном презентују у уртекст издањима дела. Јудина, међутим, доноси сопствену импровизацију која потенцира развијање фигурираног мелодијског цртежа, којим уместо хармонског застајања (код Бузонија сугерисан ознаком „Квази Органо”) наставља експресиван развој музичког тока. Наглашено бржи темпо и оскудна педализација доприносе готово материјалној опипљивости звука у поређењу са истраживањем колористичких претапања сукцесивно разлаганих хармонских функција у нешто ранијем извођењу Едвина Фишера. Сведочећи о пијанисткињиним концертним интерпретацијма овог дела, Крастин истиче да: „У Јудинином извођењу Фантазије свуда преовладава жеља за стварањем јасно оцртаних, као уклесаних, декламаторских линија, а текстурно збијање акцентује тренутке највећег интензитета ових линија. Важну улогу у томе имају и истовремени успони динамичког нивоа, који су једна од главних компоненти тог начина извођења”.

Јасно усмерене мелодијске линије које не подлежу агогичким растезањима, експресивна динамика која је пре у функцији постизања пластичке димензије звука него исказивања емоционалног доживљаја, те одсуство педалног сенчења репрезенти су модернистичког израза који је у основи код Јудине увек имао наглашен аисторијски карактер. Једнако удаљена од академизма колико и од загледаности у историју, Јудина је извођењу приступала без интенције за стилски адекватном реализацијом музике прошлости. Једини путоказ ка ’истини’ дела (за којом је трагала управо еманциповањем интерпретације као отиска мисаоног процеса из произвољног извођачког уписа у њу), за Јудину је представљао партитурни запис којег се придржавала уз висок степен његовог поштовања, у поређењу на стандардима какви су важили средином прошлог века. Ипак, снага индивидуалности није подлегла фетишизовању текста, те су слободе у тумачењу темпа, и свакако експресивне звучне пројекције задатих динамичких ознака биле веома уочљиве, происткле пре из пажљиво осмишљених поступака, него из какве извођачке спонтаности, које у случају Јудине готово да није ни било. Њена интерпретација Клавирске сонате у Бе-дуру, D 960 Франца Шуберта могла би се поставити као изразит пример Јудининог модернистичког начина обликовања музичког тока, односно настојања да се кроз минуциозно конципирање сваког појединачног сегмента форме оствари рационализација извођачког чина, те постави оригинално тумачење једног комплексног и разуђеног дела које свакако већ по себи изискује високо профилисан уметнички став.

Јудина, тако, лирско расположење прве теме назначено темпом Молто модерато преображава у суздражно, делом мистиком проткано отварање дела уз упадљиво нижи темпо који спорошћу излагања мотива добија речитативни карактер! Маркантно ремећење легато кретања остварено је упадљивим стакатом изведеним репетицијама тона еф у фигурацији која повезује два почетна двотакта. Прва тема на тај начин добија недвосмислену функцију увода, али и особено музичко значење које се прекида наступом друге теме у готово дупло бржем темпу, стварајући снажан контраст у расположењу. Стварањем чврсте поларизације која пре наводи на бетовеновски начин градње сонатне форме – а који Јудина потенцира и чврстином самог звука и шеснаестинским фигурацијама у пратњи друге теме изведеним у изразитом артикулату – постављена је основа за даљи динамизам који ће се остваривати у смењивању два контрасна принципа – статичног и динамичног. У развојном делу тако, статичан принцип ће кроз повратак основне теме у једва чујној пију пијанисимо динамици у дисканту доживети својеврсну звучну, а тиме и смисаону трансценденцију. Зрачећи дубоком продуховљеношћу и готово религиозним карактером, овако изграђен музички ток ће са приличном убедљивошћу оповргнути, па чини се и показати сав бесмисао ’реалистичког читања’ Шубертовог дела и ’прагматичног’ превођења записа у звук.

Аутор емисије: Стефан Цветковић