Простори пијанизма – Станислав Буњин

„Станислав Буњин Шопена тумачи на крајње индивидуалан, себи својствен начин, али са таквом увереношћу да чак и ако се не слажете са оваквим приступом, нехотице се покоравате сили његовог уметничког утицаја. Буњинов пијанизам је беспрекоран, сви концепти су креативно осмишљени до најситнијих детаља. Ако га упоредимо са победницима претходних Шопенових такмичења, онда је, чини се, по уметничком стилу најближи Марти Аргерич – пре свега по свом веома личном односу према музици коју изводи”. Ова констатација руског пијанисте и педагога Лева Власенка у најкраћим цртама могла би се искористити као шлагворт у тумачењу уметности Станислава Буњина, једног од последњих великих изданака совјетске пијанистичке школе у 20. веку.

Унук знаменитог педагога Хајнриха и син пијанисте Станислава Нејгауза, Буњин је свој пијанистички педигре понео чини се пре као украс него као терет будући да се веома рано истакао не само талентом већ и конкретним успесима на самој сцени. Победе на Међународном такмичењу Лонг-Тибо у Паризу, а изнад свега на Шопеновом конкурсу 1985. године, као да су у случају Буњина, осим личних, имале и додатно симболичко значење потврђујући један специфично упадљив трансгенерацијски континуитет унутар совјетског пијанистичког универзума. Уколико се овоме дода чињеница да је Буњин био последњи лауреат Шопеновог такмичења у епохи Хладног рата, али и у читавом 20. веку (будући да све до 2000. године и Јунди Лијеве победе главна награда овог конкурса није додељивана), историјска позиција Станислава Буњина добија свакако још једно значење више. Ипак, колико су превирања времена у којем је овај пијаниста започињао животни пут била бурна, толико је и његово професионално деловање имало специфичан развојни ток, приморавши га да врло рано добровољно оде из домовине, антиципирајући читав процес постепеног растакања совјетског пијанизма до којег ће у општем таласу миграција педагога и пијаниста доћи по паду гвоздене завесе, почетком 1990-их. Каријера која се током последње деценије протеклог и почетком овог века распламсавала на светским сценама и у студијима реномираних издавача постепено је крајем прве деценије јењавала да би 2012. године била и заустављена, чинило се Буњиновим трајним повлачењем. Мада је изгледало да је његовим затварањем поклопца над клавијатуром заувек спуштена завеса и на једну велику музичку и историјску причу, готово десетогодишње одсуствовање окончано је уметниковим повратком на сцену, концертом у Токију симболично названим „Поновни сусрет са Буњином”.

Рођен 1966. године у Москви као ванбрачни син пијанисте Станислава Нејгауза, Буњин је клавир почео да учи са четири године, да би већ са шест ступио у Централну специјалну музичку школу при конзевраторијуму где наредних дванаест година проводи у класи Елене Рихтер, да би између 1984. и 1988. године на Конзерваторијуму Чајковски студирао код Сергеја Дорењског. Мада је још 1979. године започео успешан пробој као финалиста Међународног такмичења Прашког радија, а 1983. и као лауреат у Паризу, прекретница у његовој биографији свакако је била победа на Шопеновом конкурсу 1985. године, где осим главне награде додатно бива награђен и за најбоље извођење полонезе и интерпретацију Концерта у е-молу. Такорећи на почетку студија, са светском репутацијом коју му је преко ноћи донело освајање најзначајнијег пијанистичког такмичења, Станислав Буњин започиње интернационалну каријеру, те сарадњу са низом дискографских кућа, од којих најпре са Дојче грамофоном који 1987. године објављује албум са избором Шопенових дела, издање које је убрзо достигло чак шест издања. Посебан успех, а временом и култни статус, Буњин је стекао у Јапану где је с почетком међународне афирмације учестало почео да наступа, приређујући само током првих десет година невероватних две стотине концерата. Непосредно по формалном завршетку студија на Московском конзерваторијуму, Буњин 1988. одлучује да напусти Совјетски Савез, те као емигрант одлази у Немачку одакле наставља концертно деловање. Евоцирајући сећања на овај период, у једном интервјуу Буњин је навео како су „у бившем Совјетском Савезу чак и појединачни наступи били под контролом државе. Моја мајка је”, истиче, „без двоумљења подржала одлуку да побегнем из земље у потрази за музичком слободом...” Након неколико година проведених у Немачкој, Буњин се трајно настањује у Јапану где је од 1991. до 1997. године уз концертне активности деловао и као професор на Сензоку Гакуен колеџу за музику у граду Кавасакију где је основао клавирски одсек, посветивши се такође и хуманитарном раду кроз фондацију под својим именом, а чији је циљ била подршка младим талентима.

У осврту на Буњинову пијанистичку праксу, може се уочити да је потреба за слободом о којој је говорио рефлексију налазила и у самом инструменту, у ономе што се из његових интерпретација ишчитава као самосвојан, дубоко лични стил свирања. Његова извођења уосталом и на самом Шопеновом конкурсу многима су деловала као исувише идиосинкратична што је довело и до протеста једног од чланова жирија, чувеног кинеског пијанисте Фу Цонга који је одбио да се потпише испод званичне објаве победника.

О специфичном Буњиновом тумачењу Шопена, прожетом одсечним фразирањем, ослобођеним сентименталности, сликовито сведочи снимак његовог извођења Треће сонате у ха-молу, опус 58 са самог конкурса, а који репродукујемо у емисији. Чврста, готово класичарски обликована архитектоника форме доприноси прегледности смењивања музичких материјала овог сложеног дела. Однос према лирској кантилени такође је пре рационалан него емотиван, те се чини да Буњин њен пун потенцијал проналази у доследној репродукцији записа, готово ни не посежући за изразитијим агогичким или каквим другим поступцима...

Један од главних аспеката совјетске пијанистичке школе као дискурзивног оквира Буњиновог музичког образовања у Москви била је традиција реализма који је у свим уметничким дисциплинама у СССР-у имао своју идеолошки одржавану постојаност. У овом светлу могло би се говорити и о совјетским музичким извођачима, који су под не сасвим прецизираним захтевима у односу на начине обликовања музичке интерпретације реализовали своје разноврсне праксе. Чувени захтев за „приказивањем стварности у њеном револуционарном развоју” који Андреј Иванович Жданов прокламује 1934. године имао је универзално значење које се односило на све уметности, мада је у пракси доследну примену могао имати искључиво у оним дисциплинама које су сходно природи свог медија биле кадре да остварују миметичко посредовање стварности.

Негативна оштрица усмерена ка модернистичким и авангардним ликовним или књижевним поетикама које су свој израз градиле на ларпурлартистичком развијању аутореференцијалности и естетске аутономије била је у том смислу недвосмислена. Међутим, када је реч о начину инкорпорирања наведених идеолошких поставки у инструменталну извођачку праксу, он је остао прилично недефинисан, што се испоставило управо спасоносним по "аутономију" музичког извођаштва као уметничке дисциплине у совјетском контексту. Ипак, ако би се и говорило о извесном "реализму" као каквом позадинском "мета-стилу" унутар совјетског пијанизма, онда би се он могао тражити у настојању за "дословном"; "тачном"; "верном"; или каквом сличном репродукцијом партитуре као отиска идеје музичког дела. У том смислу би се на концу једне дуге традиције преношења оваквог приступа музичком запису и код Буњина могао препознати реалистички идеал који је он несумњиво гајио према интерпретацији музичког дела. Тај однос је најпре приметан у чињеници да је за Буњина увек важнија одговарајућа реализација музичког карактера од саме естетике звука, односно садржински елемент музике којем он даје преимућство над такозваним "формалистичким". Аудитивни или пре когнитивни утисак који се стиче већ први првом сусрету са Буњиновим пијанистичким креацијама јесте тај да он никада не посеже за проширивањем звучне идиоматике како би у естетском домену поставио нова значења или нови емоционални дијапазон интерпретиране музике. Напротив, он звук формира у самом поступку прецизне репродукције партитурног записа дајући му облик адекватан датој музичкој ситуацији. Чак и у не тако ретким случајевима индивидуалног уписа, на пример оним експресивног типа по којима је уосталом препознатљив, Станислав Буњин настоји да потцрта карактер музичке мисли, а не да оваплоти некакав "аутономни" звучни израз.

Аутор емисије: Стефан Цветковић