Простори пијанизма – Француска пијанистичка школа (3)

Мада је кроз деловање пијаниста попут Едуара Рислера и Бланш Селве конзервативна стилистика француске школе свирања базирана на артикулацији чембалистичког типа почела да се напушта, ипак је виталност пијанистичке традиције опстојавала и мењала се у складу са естетичким токовима 20. века, о чему сведочи и стваралаштво Исидора Филипа, те посебно Маргарит Лонг (1874–1966). Њихове праксе у првим деценијама прошлог столећа, сведоче о модернизацији кроз коју је сама традиција пролазила асимилујући нове естетичке парадигме клавирског извођаштва. У овом процесу, поједини елементи пијанистичке технике попут ж перле стила, успели су да добију нову употребну функцију и значење. У случају пијанистичке праксе Маргарит Лонг, ово је значило да је њена техника била, иако базирана на искричавој прстној артикулацији –- одмакнута од потребе да само "голица слух" као у случају њених романтичарских претходника, већ је била постављена у службу нових концепата интерпретације и типично француског "бојења" музичке литературе. Задржавајући управо специфичан национални "звук", ж перле техника стекла је посебно интересовање у времену у којем је повратак националним вредностима био спиритус мовенс унутар читавог француског уметничког контекста.

Маргарит Лонг је била укључена у живот париског миљеа који су чинили ствараоци модерних стремљења, што је осветљава као уметницу савременог сензибилитета, која је радо сарађивала са композиторима модернистичке провинијенције. Управо би се њена окренутост актуелној, махом француској литератури и улога коју је играла у промоцији француских аутора током међуратног периода могли искористити у прилог посматрања Маргарит Лонг као једне од првих модернистички оријентисаних пијанисткиња у својој земљи. Маркантан значај у њеном случају играла је, међутим, управо национална звучна идиоматика њеног пијанизма, односно техника чији су корени досезали уназад до француске чембалистичке школе. Ова чињеница нарочито је имала значаја у времену у којем је пажња композитора који су учествовали у успостављању нових парадигми француске музике почетком 20. века била усмерена на националну традицију класицистичке епохе, те се тако индикативним чини да је Морис Равел поједине ставове клавирске свите Купренов гроб компоновао управо подстакнут специфичним ж перле стилом Маргарит Лонг, којој је и поверио премијерно извођење дела 1919. године. У том погледу, ако су француски композитори попут Даријуса Мијоа, Франсиса Пуленка (па и Равела у поменутом делу) комуникацију са националном традицијом остваривали методама симулације или користећи се њеним другим музичким обележјима, Маргарит Лонг је управо својом техником фигурирала као иделан мост преко којег је неокласична музичка продукција ових аутора могла да се најадекватније манифестује.

Пијанистички израз Маргарит Лонг интерферирао је тако на естетичком плану са идеалима промовисаним у пољу националног музичког ставаралаштва почетком 20. века, а међу којима су се издвајали једноставност, јасноћа, умереност, елеганција. Модернистички профил њеног пијанизма, такође, деловао је као опозитан романтичарским извођачким поставкама, односно утилитарној функцији какву је пијанизам још увек доминантно имао у време младалачких година ове пијанисткиње. Нови захтеви савремене литературе према којој је она гајила посебно интересовање, огледали су се и реконцептуализацији пијанистичког позива који је водио ка извођачу као "кустосу". Индикативним се, из данашње перспективе, указују сведочења Маргарит Лонг изнесена у књизи За клавиром са Габријелом Фореом, где наводи да су њени професионални почеци као пијанисте и интерпретатора салонске музике Теодора Лака, Бенжамена Годара, Франсиса Томаа и других, били узрок личног незадовољства, које се претакало у све јачи отпор традиционалном систему вредности од којег је прибежиште пронашла у окретању модерним концептима пијанистичке праксе, те савременом репертоару.

У емисији ћемо пијанистички профил Маргарит Лонг осветлити и њеним тумачењем трећег става Равеловог Концерта за клавир и оркестар ин Ге. Овај концерт пијанисткиња је премијерно извела 1932. године.

Контекст националне консолидације као идеолошки оквир генезе модернистичког импулса у француској музици суштински је значио одмицање од затечених модела практиковања музичке културе заснованих на романтичарским постулатима, а са којим је дошло и до потискивања устаљених протокола извођачке праксе, и њених ранијих поетичких и естетичких детерминација. Као индикативан у том смислу делује исказ Мориса Равела који је Маргарит Лонг назначио да „његова музика не треба да се интерпретира, већ да се само реализује”, из чега се може ишчитати очекивање композитора да се извођачки чин спроведе као објективистичко предочавање саме музике, дакле као процедура у којој је акценат премештен са исказивања доживљаја извођача на презентацију иманентне изражајности уметничког дела.

Судећи на основу педагошких захтева које је Маргарит Лонг давала својим студентима на Париском конзерваторијуму, може се установити да је реализација овог новог интересног фокуса и у њеној пијанистичкој пракси била спроведена управо кроз усредсређење на музички текст као инстанцу која је садржавала „музику за реализацију”. По сведочењима њених некадашњих студената, Никол Анрио-Швајцер и Данијела Вајенберга, партитура се безусловно морала поштовати, а приступ је допуњаван и интенцијама композитора које је Лонг поседовала кроз своју привилеговану комуникацију са ауторима. О томе сведоче бројни наводи које је пијанисткиња користила у својим написима, апострофирајући да је однос према интерпретацији музичког дела изграђивала на размеђи читања текста и уважавања оних композиторових сугестија које превазилазе могућности њиховог похрањивања у самом запису!

Залагања да се музички текст доследно имплементира, Маргарит Лонг је осим у педагошкој пракси, остваривала и у својим интерпретацијама које показују висок ниво објективистичког репродуковања, али не без осећаја за музички дах и гест који се може схватити као њено специфично „читање између редова”, односно отелотворавање оних ауторових интенција које запис по ограничењима своје фактографије не може да фиксира. У том погледу, потребно је скренути пажњу да извесна експресивна гестикулација у интерпретацијама Маргарит Лонг никада није у служби исказивања првенствено емоционалног доживљаја музике (осим у мери која се креће у границама уметничког оправдања), него се остварује у кореспонденцији са динамичком иманентношћу саме музике. Тако, свака манифестација агогике код Маргарит Лонг одражава утисак рационално изнађеног поступка. Овакав приступ музичком материјалу репрезентују бројни снимци, међу којима и Фореовог Ноктурна у Ес-дуру, опус 36, број 4, снимљеног 1937. године. На снимку се чује отклон од декоративних извођачких поступака који би попут „празног хода” драматургију у виртуозним одломцима ослабили, док је примена индивидуалне агогике постављена у служби реторичког појачавања музичког смисла и духа дела. У емисији ћемо такође представити и Фореов Ноктурно опус 63, број 6 у Дес-дуру. Виртуозним пасажима овог комада пијансткиња додељује експресивну улогу, па се ж перле низање тонова тако доживљава као начин транспарентног излагања материјала, а не као техничка атракција по себи.

Премда Фореова музика, према којој је Маргарит Лонг исказивала посебну наклоност, углавном није садржавала потенцијал за испољавање екстровертног виртуозитета нити манифестацију хипертрофиране емоционалности – те тиме представљала поље на којем је пијанисткиња могла да без уплива традиције уобличава и манифестује модернистичке принципе тумачења музике – њен приступ романтичарској литератури показивао је ништа мање заинтересованости за примену истог интерпретативног концепта. Њени снимци дела Фредерика Шопена репрезентују тако више рационалистички него емоционални приступ. Лонг инсистира на истицању иманентне развојне интенције музичког материјала успостављајући одговарајући музички смисао сваког сегмента, те последично и читавог тока дела. Ово потцртавање, пијанискитња реализује дискретним "реторичким" маневрима којима прави "смисаоне поенте", а то су гестови попут успоравања протока музичког материјала, стварање цезура или истицања карактерних промена унутар једне музичке целине попут реченице или периода. Ипак, све ове интервенције Лонг остварује унутар стабилног поретка темпа на макроплану и чврсте ритмичко-метричке арматуре.

Аутор емисије: Стефан Цветковић