„Војцек“ у Народном позоришту у Бечу: Како спречити фемицид

Шта позориште хоће, сме и може у савременом друштву? Да ли губи или добија тиме што напушта уметност моралног огледала, мимезиса и катарзе, да би се профилисало као директан политички фактор?

Доста представа у последње време демонстрира промене које су захватиле драмску уметност. Позоришне сцене су све активније на тој непредвидљивој траси, која их можда води дотле да се региструју као политичке партије, или профилишу у помоћна законодавна тела. Све је то позориште истина могло и до сада, промена је у томе да му више није потребан изговор уметност да то и постигне.

Смелост којом је немачка редитељка Мехтилд Харнишмахер (р. 1991, Минхен) приступила једном скоро двеста година старом тексту није драмске, већ педагошке природе.

Структурно, она је Војцека срезала на перформанс двоје извођача, глумца Самуила Стојанова и перкусионисткиње Катарине Ернст. Њен Војцек се игра као монодрама с ритам секцијом.

Технички је то и легитимно и релативно лако, јер је Војцек као тесто. Бихнер (1813 –1837) је умро са 24 године, остављајући иза себе само фрагменте онога што је хтео да каже. Са Војцеком се може све, то је велики разлог његове непрекинуте популарности на позоришним сценама.

Прича је трагична. Сиромашни војник Војцек доживљава константна понижења, увреде и омаловажавања у свим социјалним контактима. Код свог претпостављеног Капетана ради као слуга. Код Доктора је заморац за опасне медицинске експерименте. Све то да би издржавао своју малу породицу, невенчану супругу Мари и њихову бебу.

Кад „Тамбурмајор“/први добош војног оркестра, заведе његову Мари, Војцек доживи слом. Нема пара за револвер, па купи нож и њиме убије Мари. Не Капетана, Доктора или Мајора војне капеле, оне који су му отели људскост, већ јадну Мари која није издржала безизлаз сиромаштва.

Колико год је прича отворена, увек се знало како завршава: Војцек мора да убије своју жену, јер је то Бихнерова поента, довољно јасна чак и из фрагментарне природе текста. Брутални капитализам и ригидна класна подела су уништили људскост у војнику Војцеку. Из масе понижених и увређених регрутују се монструми, што Војцек, као војник, и буквално доказује.

Зашто баш Мари?

Та социјална димензија Бихнеровог комада је временом склизнула у други план. Правичност, једнакост, право на достојанствени живот такође. У првом плану је данас питање зашто је Војцек једини излаз из ситуације видео у насиљу над својом женом? Посебно због тога што Мари није убијена у нехату. Напротив, она је жртва убиства с предумишљајем. Војцек планира њену смрт, бира оружје, гледа које му је класно и финансијски доступно.

Одједном, Војцек више није жртва система, онако како су га радо виделе некадашње сцене у комунизму, између осталог и у Југославији. Сада је сурови починилац фемицида, представник препознатљиве криминалне форме у којој се мушкарци за све поразе наплаћују тако што врше освету над својим партнеркама.

Таква трансформација у читању Бихнеровог Војцека највише дугује сензибилитету епохе. Пре се веровало да друштво рађа монструме, сад се дошло до тога да се, морално гледано, не може изблендати одговорност јединке за почињени злочин. У случају фемицида, злочина који има многе карактеристике заразе и епидемије, не може се изблендати одговорност мушке јединке.

Зашто баш позориште?

У верзији која је прошлог петка (18.9.) славила премијеру у бечком Народном позоришту, напушта се и та друга, модерна интерпретација. Глумац Стојанов у одсутном моменту напросто престаје да глуми и почиње да чита законску регулацију фемицида. Почиње да апелује, педагошки наступа и моли „токсичну мушкост“ у сали да се уздржи од насиља над женама.

У сцени кад се појави нож, он лебди у ваздуху као мач у Магбетовом сну, а Војцек на сцени одједном постаје Стојанов испред сцене. Сада не више глумац, он обичним гласом, након оних шест које је променио на сцени, каже: „Нема овде убиства – могли смо да вам га дамо, али нећемо.“

Сад је питање, да ли таква директност има исту функцију и у театру и у животу? Аутори и редитељи су и раније рушили такозвани „четврти зид“, онај који у илузији стоји између бине и гледалишта, стварајући привид да глумци не виде публику. Брехт је био посебно добар у рушењу „четвртог зида“, увлачио је гледаоце у комад, подизао драмску интеракцију.

Оно што су показали Стојанов као Војцек и Харнишмахер као редитељка не спада у тај поступак рушења „четвртог зида“, већ је нова категорија у савеменом театру. Стојанов не игра, већ митингује, саветује и апелује, и то у сувопарном акту де-драматизације позоришта. Театар постаје емисија вести.

Да ли је улога драмске уметности да сценски покаже како је страшно убијати жене, или да наставничко-педагошки изговори како не треба убијати жене? Колико оних који иду у позориште туче жене?

И прве критике у медијима делују збуњено пред таквом дилемом. Представа је ношена невероватном енергијом, док се једног тренутка не претвори у митинг на терену. Ако неко каже да је такав епилог разочаравајући, да ли то значи да је дошао у позориште да види како Војцек још једном убија жену? Ако се гледалац пожали да се бина и реалност поништавају као материја и анти-материја, да ли то значи да је за фемицид?

Метода технички највише личи на ону коју је Чарли Чаплин применио у последњим минутима свог Великог диктатора (1940), кад главни лик пробије оквире филмске илузије и проговори морално-дидактички.

Иако је тада изнео врло добру аргументацију, Чаплин није зауставио Други светски рат. Ни позориште не може да заустави фемициде, али стриктни закони и санкције могу.

Позориште без позоришта, то је нешто сасвим ново у позоришту.