Питер Клас – тајни живот мртвих природа

Питер Клас је рођен 1597. године у Антверпену, данашњој Белгији, а умро 1661. године у Харлему у Холандији. У куће богатих наручиоца, у историју уметности и највеће светске музеје, Клас је ушао као аутор слика колористички пригушеног постављеног стола.

Не нужно стола за којим ће се седети и јести, само довољно атрактивног да се то пожели. Стручни термин за Класову инвенцију је збиран назив „монохромни банкети“. Није био ни први ни сам у тој креацији, али је довео до препознатљивости и поставио вероватно главни од историјски три важећа канона за процену и опис мртве природе.

Највећи бечки и аустријски музеј сада реагује по стеченом пост-ковидском рефлексу, када је рођена пракса малих ексклузивних презентација, у замену за физичка и финансијска ограничења монументалних изложби.

До средине марта идуће године, посетиоцима се у посебном кабинету нуди поглед на три Класове слике. Највећи хит је Мртва природа са колачем од воћа, сребрном тацном, позлаћеним пехаром и римљанком (1637), позајмица из Уметничког музеја у швајцарском Винтертуру.

Други је локална позајмица из Јоанеума у Грацу, Мртва природа са стакленим пехаром (1642), трећи слика из властитог фундуса, Ванитас мртва природа (1656).

Иако се на свакој од те три слике зове другачије, оптички главну улогу има „римљанка“, чаша стабилног постоља и рустикално украшене, здепасте дршке, са паралелним отвором при врху.

Осим у имену, „римљанка“ нема везе са Римом, пре са муранским дуваоницама стакла. „Римљанка“ је била чаша избора за винопије и пивопије са простора и времена северне рененсансе. Ту би спадали Немци, Холанђани и Фламанци. Разлог за њену популарност је, добро је лежала у руци због робустне дршке.

Да ништа друго није од важности, вреди посетити ову ексклузивну поставку да би се пратила стаклена „римљанка“ како се сели из слике у слику и рефлексима оплемењује распоред светла. Она је најпре до трећине пуна, па до половине пуна, да би на задњем уљу из 1656. године лежала проливена преко ванитас-симбола лобање, сата и угашене свеће.

Како су мирне природе постале мртве природе

При томе је назив „мртва природа“ погрешан траг. Коначност јесте у њима, наглашена кроз симболе пролазности, тримована на мементо мори поруке. Али та тема нуди много више.

Сваки инсект који се спустио на воћку, свака цветна латица испала из букета, загрижена па остављена кришка хлеба, све су то акценти последњих ствари. Но то би било као да се каже да је смрт уписана у животној перспективи сваке бебе која се роди. Јесте, једном, али не одмах. Није свака мртва природа првенствено ванитас-природа.

Мртве природе су све само не мртве. Тамо где су настале као посебна тематска целина, у Фламанској/северни део данашње Белгије, у другој половини 16. века, нису биле „мртве“, већ само „тихе“ или „мирне“ природе. У оригиналу "stilleven“. Природе заустављене у покрету, гласу и богатству, да би им се неко дивио.

Енглески "still life“ и немачки "stilleben“ дословце су превели смиреност холандског оригинала.

Да је она у српском језику постала мир и тишина смрти, да је лингвистички затучена, одговорне су романске културе, које су „мирну природу“ превеле као „натура морта“ и тако мртву је послале даље.

Сви славенски језици, поред српског и руски, преузели су термин од Француза и Италијана, па је и код њих мирно постало мртво. Тако је један мотив чија је улога да била да осваја естетиком опулетног, декоративног и јестивог, постао мртав зомби-мотив.

Тешка неправда, јер су „мртве природе“ славље живота и лепоте упркос, или управо због тога што је све осуђено на пролазност.

Изворне алегорије доброг, моралног и богобојазног живота чују се данас са њих, али су у другом плану. Код Класових „мирних природа“ данашњи конзументи уметности цене игру светла и одсјаја, вештину, атмосферу мира, самосталан живот предмета на слици.

Ипак, постоји нит која повезује векове, иако је она више у схватању тренутка среће, него у морализовању краја. Сиже сумњивог и амбивалентног мира јавља се и данас, и није ограничен на ликовне уметности.

Један од најлепших делова Хазарског речника Милорада Павића је, строго гледано, мртва природа. Боље, тиха и мирна природа.

Овако аутор у једном (мало осавремењеном) цитату описује апсолутно сећање на најмању честицу апсолутне среће:

„Сто и на њему чаша вина бојеног другим вином. Тек уловљено месо шљуке, још хранљиво од синоћног сна птице. Врео хлеб и сир од младе и старе острвске овце. Крај обеда на столу свећа с капљом огња на врху. До ње Божија књига и месец тече кроз њу.“ (треће издање „Просвете“ из 1985, с. 109).

Три сликара, три мира, три тишине

Мирне и мртве природа се нађу и у новијој уметности. Ван Гог је сликао вазне са цвећем, Матис, Сава Шумановић такође.

Пикасо је четрдесетих година сликао парадајз у саксији на прозорској дасци свог париског стана. Данас читава та серија важи за „алегорију Пикасовог слободарског духа и антиратног протеста“.

Имплицитно, Пикасо није отишао у шуму јер су Немци окупирали француски парадајз, који је он ослобађао у чину моралне апропријације. Чак и из ненамераване комике таквих објашњења, евидентно је да се у мотивима савремене мртве природе крију остаци барокних и готичких алегорија.

Али кад се спомену праве, једне и једине мртве природе, не мисли се ни на модерно ни на средњевековно, већ искључиво на холандски 17. век и три аутора. Поред већ споменутог Питера Класа, на Виљема Класа Хеду из Харлема, животни век 1594 – 1680; и Виљема Калфа, рођеног у Ротердаму 1619. године, који је радни век провео у Амстердаму, ту и умро 1693. године.

Питер Клас је био врло цењен у богатијим слојевима харлемских трговаца, морепловаца, и свих осталих који су поседовали месингано, коситрено, позлаћено посудје, сребрни прибор за јело, стаклене бокале и чаше. Све што одбија светлост са високих прозора, видљивих у оптичким ефектима на сребру вазни, тацни и пехара.

Обичан свет је јео и пио из дрвеног посуђа. Ту није било одбијања светла, па ни мртвих природа.

Клас се препознаје по пригушеној палети сиве, браон и окер боје. Сви предмети се купају у браонкастој измаглици, аранжирани на немарно драпираном столњаку од белог дамаста. Јело и вино се нуде у отменим малим количинама, понеки залогај, мала ужина, ретко више.

Композиција је троугао који се развија из бочног оквира слике.

Монохромност је конвенционална, не права. Класове слике остављају утисак као да су у потпуности од једног тона, иако нису. Теоретичари уметности су некако пробали да се извуку из недоследности, предлагали су се „тонски“ и „тонирани“ банкети, али није се ухватило.

Слике Виљема Хеде су такође у типу монохромних банкета, постављеног стола, малог доручка (ontbijtje), успутног залогаја, плате с рибом, корпе с воћем, прибора за дуван (toebakje); ту и тамо цвећа, у Харлему ретко. Али Хедин знак препознавања је зеленкасто-сива измаглица око предмета.

Светлосни контрасти су онда већи, самим тим и немир. Осећај интимног и приватног је мањи.

У покушају да обогати понуду три слике, бечки музеј је пред улаз у Класов кабинет изнео све што има од мртвих природа, између осталог и једну Хедину слику. На њој се види други композициони тип харлемских монохромних банкета – високи пехар/„пирамида“ од које води дубинска дијагонала груписаног посуђа.

Између Харлема где су радили Клас и Хеда, и Амстердама где је стварао Калф, нема ни 40 километара, али се то у стилским разликама умножавало десет пута. Без обзира с којим основним тоном крене, у браон, зеленкастој или сивој палети, Виљем Калф би завршио са потпуно црном позадином. Објекти на његовом столу бљеште из мрака, агресивнији су у скретању пажње, рефлекси су јачи.

Калфова специјалност су биле мртве природе помпе, драме и раскоша, на германским језицима пронк/прунк. Тако су се и звале, "pronkstilleven“, раскошне мртве природе, помпозне мирне природе, што је значајан стилски одмак од атмосфере тихог очекивања са слика Питера Класа.

Калфа нема у бечком музеју, од остале двојице је скупљено најбоље што има. Вредно је погледати, макар као квиз из опште културе.

Како разликовати фламанску од холандске мртве природе? Ипак је то био један народ, историјски гледано. Католички владари су пресекли стари Бургунд између Антверпена на југу и Ротердама на северу.

Антверпен је 1585. пао под Хабзбурге и полако постајао католички. Река протестантских избеглица је кренула ка северу. Питер Клас такође, иако је то код њега више била ствар избора, не избеглиштва.

Укратко, на фламанским сликама влада гужва посуђа, јела и пића, код Холанђана редукција на основно. Фламански сликари су слагали сиреве један поред другог, Холанђани у висину. Правили су пирамиде од сирева.

Злобни језици би рекли, компензовали су националну топографију. Кад немају ни једно брдо, онда барем од сира.

Фламанци су слагали плодове земље директно на огромним дрвеним столовима. Нису постављали сто у уобичајеном смислу. За разлику од њих, Холанђани би најпре ставили скупоцени дамастни столњак, онда га згужвали као да није важан, па на њему распоређивали предмете у линији сирочади за брзо усвајање.

Код Фламанаца су поред столова радиле слушкиње. Код Холанђана су на столовима стајале „римљанке“. Никог од њих више нема, Павића такође. Иза себе су оставили уживање које су осећали док их је било.