Смех чистог срца Давида Албахарија: Не могу да уложим свој списатељски реноме у одбрану неког става

Некако је, с годинама, успео да приволи новинаре да му не постављају актуелна политичка питања. Познато је да неће дати одговоре на њих, али зато има много тога другог да каже. Давид Албахари (1948) је аутор 3 књиге есеја, 11 збирки прича и 14 романа. Превођен је на 16 језика. Превео је на десетине књига, поред осталих преводио је Сола Белоуа, Владимира Набокова, Маргарет Етвуд, Исака Башевиса Сингера, Томаса Пинчона, Сема Шепарда, Керил Черчил и Џејсона Шермана. Добитник је свих најважнијих књижевних признања у земљи. Своје судове о политици и недавној прошлости никада није износио, па је чаршија умела да прочешљава и уздуж и попреко његове романе у којима је и политике и југословенске историје увек било колико волиш, не би ли му нашла нешто што му се "омакло". А он је, дабоме, остављао трагове свуда, намерно или случајно, свеједно, с најбољим могућим алибијем који писац има – да то, на крају крајева, и није он, већ његов измишљени лик који приповеда, и с којим он нема ништа, или има онолико колико глумац има с улогом коју тумачи на позорници свако вече.

"Ја се надам да је тако, јер ако буде другачије, онда тешко мени", каже Албахари у интервјуу за "Време". Једино се отворено залаже за легализацију канабиса, али и тада само као "човек Давид Албахари, не као писац": "Не могу да уложим свој списатељски реноме у одбрану неког става", каже.

ДАВИД АЛБАХАРИ: Привукла ме је постмодерност тог романа, иако је написан много година пре стварног продора постмодернизма у светску књижевност, а не верујем ни да је постмодернизам у правом смислу речи продро у арапску књижевност. Међутим, као и сви велики писци, овај је аутор пронашао неку форму која само њему одговара, а та форма се поклопила са неким захтевима постмодернизма, дакле, са пародирањем разних стилова, писаца, са коришћењем цитата не само из арапске него из светске књижевности, ту свега има, поготово из француске и енглеске књижевности, али и из светих списа и хебрејских и арапских. Он је створио једно дело које на горкохуморан сатиричан начин приказује живот оних Палестинаца који су после оснивања државе Израел 1948, одлучили да остану ту да живе и постану, практично, грађани Израела. А Хабиби је отишао и корак даље, не само да је постао грађанин Израела, него је учествовао и у оснивању Комунистичке партије Израела, био је један од њених кандидата на изборима и провео двадесет година у највишем органу државе Израел, у Кнесету. Комунистичка партија је доста дуго била једина партија Израела која је имала мешовито чланство, било је међу њима и Арапа и Јевреја. Касније се то променило, сада је тамо више мешовитих партија. Хабиби је уређивао новине Комунистичке партије Израела и у њиховом културном додатку почео је да тренира своје писање. А почео је да пише када га је један израелски политичар изазвао рекавши: Па ви Палестинци као народ и не постојите, јер немате своју књижевност.

Хабиби, како већ рекосте, комуниста и Палестинац у Кнесету, пореклом из хришћанске породице, разликовао се од врло гласног палестинског мишљења и по томе што није стављао знак једнакости између јеврејског холокауста и неправде учињене Палестинцима, али је био против исто тако гласних Израелаца по којима су Палестинци исто што и нацисти. Хабиби је говорио: "Оне стравичне невоље које је нацистичка звер нанела Јеврејима не треба мерити само са шест милиона људи убијених у концентрационим логорима и логорима смрти: треба их мерити и ужасном ценом коју је јеврејски народ платио удаљавајући се од величанствене јеврејске традиције и опасношћу да се уништи оно што се зове јеврејским ‘срцем’." Где је гранична линија у поимању злочина која се не може и не сме прећи?

Да ли је геноцид у 21. веку, као реч – девалвиран? Сеча платана у Булевару је пре неку годину називана "геноцидом", али се данас с пажњом броји колико је пута та реч употребљена у британској резолуцији, списак медијских "Хитлера" се удесетостручио последњих година, такозвана политика геноцида постала је важнија од самих жртава.

Можда се реч геноцид употребљава погрешно у некој ситуацији, али ми смо исто толико навикли да језик употребљавамо на погрешан начин да се можда више и не питамо како је употребљена која реч, тачно или погрешно. За мене је геноцид тешка реч и тешко се одлучујем да је употребим, али мислим да она не зависи од броја жртава, она зависи од тога ко је био жртва. И чему та жртва. У некој трагичној игри речи, ако неко убије последњег преосталог Индијанца неког племена, он јесте извршио геноцид целог једног народа иако је убио само једног човека. Али убиством тог једног човека уништена је целокупна огромна историја тог племена јер је он био последњи носилац и последњи припадник те историје, њен последњи чувар. Зато је свеједно је ли убијен један човек или хиљаду људи. Злочин је за мене увек исти. Можда не може да се каже да је геноцид свако убиство, али бих ја најрадије баш тако рекао.

Не може се, изгледа, ни у писању ни у животу побећи од крвавих тема историје, политике, насловних улога жртве и злочинца, од контролних пунктова, граница, зараћених страна, ратова?

Некада сам веровао да је могуће побећи од свега тога. Мада и данас мислим да је могуће створити велику књижевност пишући о малим стварима, али раније или касније писац долази до тога, схвата да највећа књижевност захтева збивања на највишем нивоу. Мада то није опет поштено према писцима као што је, рецимо, Бекет који се није трудио да именује било шта у свету који га окружује, него је писао о једном сасвим затвореном свету, али свету који је препун симбола напаћеног човека, човека кога раздире напредак цивилизације, или човека који мора да се помири са тиме да свој живот мора да дели са другима, онако како други то од њега захтевају. Све до одласка у Канаду, веровао сам да постмодернизам не треба да има ништа од онога што је имала модерна литература која се заснивала на приказивању великих тема. Постмодернизам је за мене био поигравање појединца у његовој соби док је свет напољу ма какав, овакав или онакав, то се њега баш уопште није тицало. Међутим, што сам се више удаљавао одавде, схватао сам да то није довољно. Бежао сам од ратова, а рат је стигао мене. Као тема.

Кратак одговор на ваше питање уместо овог опширног био би да, хтео то писац или не, у делу морају да, из неке даљине, у позадини, допиру бука и бес неког ратног сукоба и неког људског неразумевања.

Са својим одласком у Канаду, 1994, и распадом земље у којој сте дотад живели, постали сте популаран писац. Били сте најчитанији писац у библиотекама у Србији, али нисте били овде. Тако се некако догодило да сте живели у Канади, а своју публику сте оставили у Србији. Парадоксална ситуација?

То о чему говорите није моја кривица, по одласку у Канаду нисам престао да будем постмодернистички писац, али сам почео да пишем друге теме. Мамац се срећно поклопио с тим, говорио је о одласку неког из Србије у време кад је то била најзначајнија тема овде, одласци људи из Србије и других крајева бивше Југославије. Потом рат који се ту одвијао, који је такође тема Мамца, и породична прича – лик мајке… Све се то срећно поклопило у маркетиншком смислу, читаоци воле да то читају, посебно женски део публике. Иначе мислим да су жене и овде, као и у свету, бројнији читаоци. Можда је било и бољих романа од тог у то време, али Мамац је објединио тих неколико важних момената. То је роман који сам написао у даху. Само сам заронио, кад сам изронио, роман је био готов. Никоме није сметало што је тај роман написан у једном пасусу, на 150 страна. Надам се да се та популарност неће изменити сад кад сам поново овде.

Кажете да у Мамцу тај један пасус никоме није сметао. А коме сада смета ваше "једнопасусно" приповедање? Да ли имате захтеве издавача да, како малочас рекосте, пишете роман класично, с поглављима, дијалозима, новим пасусима, како бисте олакшали читаоцима посао?

Издавачи ми то овде никад нису тражили, али ја сам овде доскоро имао само једног издавача, Стубове културе, они су издавали моје књиге онако као су их добијали, уз уобичајене лектуру и коректуру текста, али без захтева да мењам форму текста. Међутим, кад су Пијавице преведене на неке језике, то је роман од 350 страна, у једном пасусу, неки издавачи у свету су тражили да текст буде подељен на поглавља па сам то радио за неко немачко издање чини ми се, у двадесет поглавља, једно друго издање у петнаест. Кад је амерички издавач чуо да је то све у једном пасусу написано, онда је он то све вратио како је било. Али морам да признам да је читање 350 страна у пасусу веома напорно, захтевно за читаоце. Мислим да сам на 350 страна успео да направим причу која је држала пажњу читаоцима, а тај један пасус сам волео управо зато што је он нека врста мамца за читаоце, увлачи вас у то своје црнило, у потпуни мрак од текста; читалац је ту светлост која осветљава текст изнутра да би могао да иде даље. Да прати причу која се догађа. Тако ја замишљам свог читаоца: са фењером у руци док се пробија кроз мрак текста до другог краја тунела. Ако затвори књигу, онда се деси оно што многи моји читаоци кажу: Не знам где да је отворим. Не знам зашто не користе обележиваче, али можда неки нису навикли да их користе.

Мада ни ја не знам где се шта налази у тој књизи. Људи обично мисле да писац памти све што је написао. Како можете да знате шта сте све написали?

Памтите ли наслове бар?

Да, надам се да их памтим, али боље да не проверавам. Питам се зна ли Боб Дилан све песме које је написао. То бих га питао кад бих га срео, али ми он на то не би одговорио.

Када сте ви и на који начин постали свесни свог јеврејског идентитета?

Постао сам га свестан у другом разреду основне школе кад нас је прозивао један учитељ, на почетку часа. Почео је од мене, увек сам био први у дневнику што је, кад сте у школи, помало стресно. Прочитао је "Албахари, Давид", а потом питао: "Шта си ти?" "Јеврејин", рекох. Он заћути, па ће: "Зар вас још има живих?" Нисам прво разумео шта је хтео да ми каже. Било ми је седам година, раније сам кренуо у школу, до мене још није допрла идеја о рату. У то време смо певали борбене песме, постајали смо пионири, знали смо да потичемо од партизана и то је све. Нисмо знали ништа више, посебно не о жртвама Јевреја у Другом светском рату.

Није он то питао злонамерно. Отело му се. Човек је знао шта је било. После сам почео да схватам да сам нешто друго, да сам другачији од других, другачији од већине, мада су у мом разреду биле две девојчице јеврејског порекла, била су и деца немачког порекла, хрватског порекла, мађарског, и наравно српског, увек смо били мали мешанци у Земуну. Одувек је ту било пуно различитих националности, само се то међу нама децом није знало, нисмо се бавили тиме. Ја не знам када су и како та друга деца почињала да схватају да су другачија. Али ја сам тада почео да разумем да сам другачији. Посебно кад смо почели да идемо на летовања са јеврејском заједницом, имали смо јеврејско одмаралиште на мору, ту смо учили да певамо песме на хебрејском, учили о Израелу, имали смо мале кампове за тумачење свега онога што нисмо могли да добијемо у школи, јер у школи није било времена за то, училе су се друге ствари. Није тада постојала верска настава, нисмо могли да се, рецимо, изјаснимо хоћемо ли да слушамо јеврејски веронаук. Како сам растао, расло је и сазнање о мом идентитету. Увек да сам нешто друго, да ме људи доживљавају као неког другог. И, чим чују моје име и презиме, да ме сврставају у нешто друго.

Једном сте казали како сте расли у сенци неколико породичних празнина: детињство без родбине, породичне фотографије деце и људи којих нема. И да сте одрастали с мишљу да је четворо деце морало да настрада да бисте се родили ви и ваша сестра, јер су ваши родитељи пре вас двоје имали децу која су страдала као жртве нацизма у Другом светском рату.

Да, то је све био део породичне едукације ко си и шта си. С временом, моја жеђ за сазнањем и више од тога је расла, и ја сам почињао да разумем да је идентитет нешто што вас чини другачијим од других људи. Није, наравно, то тачно, идентитет вас чини сличним другим људима, све зависи од тога коју предност ставите у тај идентитет.

За Данила Киша јеврејство је било "узнемирујућа различитост", а за вас?

За мене је то била добродошла различитост. Не знам зашто би ме узнемиравала. Али, Киш није волео то национално одређивање, колико знам он је увек говорио да је само писац, није волео ни да је југословенски, ни да је јеврејски ни да је европски, волео је да је само писац. Што је можда и најтачнија дефиниција писца. Јер, писац када пише, мора да буде слободан и од свог идентитета. Он је као глумац, он се стално пресвлачи у неке туђе костиме, мења улоге.

Као дете хипи генерације увек сам желео да будем зен-будиста.

Дете цвећа?

Постоји цветна моћ која је јача од свих осталих моћи. Заиста, бавећи се источњачком мишљу и филозофијом, хтео сам да будем зен-будиста. Имам једну наивну мисао да кад би сви људи били зен-будисти, владао би мир у свету. Мада су се и у зен-будизму јављале секте које су се супротстављале једна другој, али то никада није доводило до ратова. Ако је зен-будизам начин живота који вас води до тога да схватите смисао, као што каже Сузуки, теоретичар зен-будизма, када се достигне сатори, или просветљење, што је циљ зен будизма, онда се схвати суштина света и човек почиње да се смеје из свег срца. Смех као врхунац онога што желите да постигнете у животу чини ми се много узбудљивијим од разних других религија које вреднују или се позивају на мртве, побијене, пострадале… Тај смех ми делује много лепше, то је смех чистог срца, то није подсмех. То је радост. Чисто срце је највише што можете да пожелите.

Неком се деси рокенрол. Некоме Брамс, некоме Том Вејтс.

Пре две године сте написали са Жарком Радаковићем Књигу о музици, у "Књижевној речи" сте некад давно писали за рубрику која се звала "Рок и књижевност", па, Ухвати ритам, зборник текстова који сте уредили с Михајлом Пантићем, има томе четврт века, а још даље Фрас у шупи, пројекат с Оргазмом… Шта сад слушате? Шта је музика за вас?

Руске класике, рецимо, и ништа друго.

Или сестре Бронте и готово. Од тога дух не може да се храни. Нема чиме да се храни. За мене је најлепша музика – кад бих бирао само један правац – реге. Али никада нисам слушао ексклузивно реге и ништа друго. Тренутно волим и оно што називају "американа", неку нову акустичарску фолк музику која долази из Америке. Али ако стварно хоћу да ми дан лепо почне, прво слушам реге, као сунце које излази на Истоку.

Ако је рокенрол био и остао некаква категорија младости, шта чини младог писца?

Како можете да кажете да је рокенрол остао симбол младости, па погледајте те "младе људе", Мика Џегера, Кита Ричардса, Тома Вејтса…

Пре свега, треба више од два џоинта. То је једно правило, мада не мора ни да буде стално правило, захтев који свако треба да испуни. Свако може да се одлучи за шта хоће, то је слобода избора. Рокенрол је повезан са младошћу зато што човек ствара најбољу оригиналну музику кад је млад. Сви бесови, сав гнев, љубав коју осећа, излазе тада на најбољи могући начин. Тада је слободан да уради оно што је неопходно – да сруши оно што је било пре, да успостави неке нове категорије. Рокенрол је управо то, рушење и разарање претходног. Али кад дођу неке године, свима нам предстоји блуз. Срећом, постоји блуз, јер да га нема, рокенрол никад не би могао да се заврши. Кад идете на концерт рокенрола па треба да понесете столичицу, боље да заборавите на концерт.

Ако мислите на шездесете и седамдесете године, изузев рокенрола, то је била литература. Био сам непробирљив читалац, могло би се рећи читао сам све што ми је долазило до руку, од стрипа до постмодерне. И филмови. То је био посебан утицај: Човек који је убио Либерти Валанса, Годзила, морско чудовиште… увек сам све своје приче замишљао као филмове. Да ме не схватите погрешно, не да би се од тих прича правили филмови, него сам их ја док сам их писао, у себи доживљавао као филмове, могао сам да их испричам по кадровима.

У том смислу је за вас био значајан и Пуриша Ђорђевић, провели сте неко време у његовој филмској екипи?

Јесте, ја сам о томе говорио, он ме је водио да гледам цео процес настанка филма и радећи са њим тих неколико година схватио сам да се филм не снима од почетка до краја, него од краја до почетка, такорећи, да се снимају парчићи који се после спајају у целину. И да режисер захваљујући монтажеру постиже то да исприча филм онако како он жели. Моје приче су после тога настајале као филмови, из фрагмената. То, наравно, подсећа на технику колажа и то у литератури није ништа ново, Дос Пасос је користио ту технику када је писао своје романе. Увек кад мислите да сте у књижевности открили нешто ново, ви сте само потврдили нешто старо, или што каже Борхес, свако има своје претке чак и кад не зна за то. Увек ћете пронаћи у литератури да је неко нешто написао што ви дуго смишљате да напишете. Некад је и трагично кад откријете тако нешто, али је опет и лепо знати да имате двојника који мисли као и ви.

Петар Вујичић је био један од најутицајнијих мојих пријатеља, поготово кад је реч о мом приступу књижевности. Дао ми је неколико врло једноставних правила, иако се сам није бавио писањем, био је велики, величанствени преводилац с пољског и са других језика. Он ми је рекао, кад је прочитао моје прве приче: "А зашто се ти трудиш да измишљаш ствари, погледај своју породицу, погледај људе око себе, седи и напиши нешто о томе." То је био најбољи савет који ми је неко дао. Тада сам натерао оца да ми исприча живот наше породице, мајка ми је испричала свој живот и ја сам од тога почео да правим приче. И те су приче биле много боље од оних које сам до тада писао. Пре тога сам, рецимо, волео да својим ликовима у причама дајем нека чудна имена, Зврн, Шмрк… описивао сам судбине којих нигде нема, мислио сам да је та различитост знак величине у литератури. Направите лик који нигде не постоји, то је за мене до тада био путоказ, а у ствари, треба направити лик који свако може да препозна и да прислони уз себе, ако се добро загледа у себе. Треба направити лик као одело које свако може да обуче.

У тим причама ликови су само наизглед то што ја тврдим да јесу, када је требало да се одлучим између стварне историје и приче, увек сам бирао причу. У роману Мамац, рецимо, који многи сматрају мојом најаутобиографскијом књигом, највећи број породичних "података" који се тамо износе уопште нису тачни, или су модификовани у односу на оне који су стварно постојали или су се догодили као такви. Ако је чак и употребљен неки детаљ из породичне историје, рецимо "тада су се отац и мајка посвађали због поломљене чиније са чорбом", ви тада нисте знали шта је мислио отац, шта мајка, шта остали присутни, можете само да нагађате, не можете да знате тачну историјску слику тог догађаја, јер не можете да будете сви ти учесници у догађају – истовремено. А када пишете, е онда можете да будете сви људи који су учествовали у догађају, у ствари можете да радите шта хоћете. Онда догађај подређујете причи, а то је далеко од стварне историје. За причу је можда важно да се родитељи посвађају тако да се више никад не помире, а у стварности није било тако. Иначе, то са чинијом чорбе сам сад измислио, то се мојој мајци никад не би десило.

Или, мој приповедач, рецимо, у Животињском царству говори о времену с краја шездесетих година, студентским демонстрацијама 1968. у Београду. Говори о том периоду не као о променама, говори о демонстрацијама које нису захтевале промену у самом систему владавине, нису захтевале престанак функционисања партије, него су представљале захтев за побољшање партије. О томе се касније много расправљало. Мој приповедач не претендује на то да је то истина, али је то његово становиште. Он нагађа, моји приповедачи само нагађају шта је било, као што уосталом и ја нагађам, рецимо о томе шта се дешавало 1968. Био сам тад на факултету али ме то није занимало.

Како је ‘68. прошла мимо вас за разлику од многих ваших вршњака који су учествовали у демонстрацијама, и касније правили политичке каријере?

Занимала ме је ‘68. као психоделија, као деца цвећа и рокенрол. Али ме политичке демонстрације нису ич занимале. Многе моје вршњаке јесу, мене нису. Да ли је то моја грешка? Не знам. Никоме не спорим право што су били у томе, ја само браним своје право да не будем исти. Да могу кроз све да прођем на други начин. Други су пошли путем тих демонстрација, ја сам пошао путем немешања, али не и несврстаности. Било је нас који смо тада најмање пажње посвећивали политичкој стварности. Нас се то није тицало. Знам да је све то било другачије у земљама Источног блока, али ми стварно нисмо живели у земљи Источног блока, живели смо на неком другом месту. Ако сам ја сваке године могао да идем у иностранство кад сам имао пара, онда ми то друштво није сметало. Није то друштво било довољно деструктивно да би ме изазвало да устанем против њега. То је била нека врста поткупљивања, као и кредити о којима говоримо, али то што се тада нисам трудио да схватим неке ствари то јесте била моја кривица.

На који начин данас разумете левицу и десницу у књижевности, унутар писања?

Нисам сигуран да ли левица и десница уопште могу да постоје у самој литератури. Писац треба да буде изван и изнад тога. Као што је говорио један амерички критичар, писац постоји као писац само док ствара у својој радној соби. Чим изађе на улицу, он више није писац, он је човек као и сви други. Он може да се позива на то да је он писац, али то му ништа не значи. Ако га изведу пред стрељачки вод, и он почне да виче: "Ја сам писац, нисам ја за стрељање", то га неће учинити другачијим од осталих жртава. Он може да понуди некој партији, власти, да буде њен службеник, да тако кажем, и да пише за ту власт, али само на основу тога он никада неће моћи да створи велико дело. Свако дело, не мора бити велико, али добро дело, мора да изражава сумњу према свему. Ако пишете с позиција левице или деснице ви онда немате сумњу, а ако не сумњате чему онда писање? Онда је то памфлет, летак. Као што су многа дела написана у социјалистичким режимима, управо то, чисти памфлети. И на Западу има много таквих памфлета. То није књижевност. Мене као писца то никада није занимало. Што не значи да у својим романима или причама нисам покушао да прикажем неке људе који су идеолошки – десничари или левичари, или већ свеједно, шта год да су, али никада нисам ја говорио уместо њих, сваки од тих ликова говори за себе, ја немам право да утичем на њих и одлучујем за њих, јер ни за себе не знам где сам, а не за друге које измишљам у својим причама.

Преводили сте Сингера, Апдајка, Пинчона, Гросмана, Набокова, Сема Шепарда… Чини се да је ваш преводилачки избор управо оно што вас занима и у самом писању.

Да, ту сте у праву, највише сам преводио писце, ту не говорим само о превођењима књига него о прилозима за књижевне часописе којих је било више, некада, у бившој Југославији. Ја сам један од првих који је преводио амерички, аустралијски, енглески постмодернизам, писце постмодернистичког правца Џона Барта, Роберта Кувера… Преводио сам их зато што су ме опчињавали као аутора. Превођење је за писца диван начин учења како се пише. Када преводите неки роман или неку причу, ви морате да постанете тај човек, тај писац. Са причом је лакше јер је кратка па не морате толико да се трудите, али када преводите неки роман Сола Белоуа, ви морате да се трудите да мислите као Сол Белоу. Иако га не познајете, и не знате како он мисли, морате да се потрудите да своју мисао прилагодите његовој. Зато сам и волео превођење. Као и у писању, волим да се играм глумца, да мењам улоге, да се прерушим, да будем неко други. То вам оставља могућност да сакријете шта сте доиста, а онда вам се на крају деси да заборавите шта сте доиста и онда настану проблеми.

Зашто сте остали у српском језику? Зашто нисте писали на енглеском? Сами сте превели роман Цинк?

Превео сам Цинк на енглески јер у том тренутку није било преводиоца да преведе тај роман, урадио сам то сам уз асистенцију неких канадских пријатеља. Тај превод није спектакуларно добар, али није ни лош. Не бих се више усудио да преводим на енглески. Ја сам писао и пишем на енглеском, али текстове који захтевају други начин мишљења од оног који је потребан кад се пишу кратке приче. Кад се пишу кратке приче, не смете, или да говорим само у своје име, ја не смем да пишем измишљене приче са унапред готовим крајем, кратка прича настаје у тренутку и у сваком тренутку се наново отвара и затвара, ви бележите то отварање и затварање и од тога настаје текст кратке приче. Када пишете есеј, или краћу или дужу студију, ви имате костур тог есеја; зна се како приказ мора да изгледа, имате структуру која вас тера да мислите онако како та структура захтева. Исприча се прво садржај књиге, каже се нешто мало о роману, па садржај пишчевих других дела и то је то, поједностављено говорећи. Кратка прича је непредвидива, ја у тој непредвидивости не могу да мислим на енглеском него на српском. Осим тога, као и други писци који су деведесетих отишли из Србије, нисам имао проблем какав су имали они који су отишли после Другог светског рата. Генерација писаца која је отишла деведесетих, имала је своје издаваче овде, нисмо морали да бринемо шта ћемо да радимо кад одемо тамо, нисмо морали да мислимо о томе како ћемо се пробити на тржиште на страном језику. Јер смо тамо стигли као писци који су имали већ објављене књиге иза себе, десетак и више. Они који су тек почињали као писци, као Саша Хемон, они су могли да направе ту трансформацију на енглески језик. Колико ми је познато, Пиштало је остао на српском, па Влада Тасић, који је одрастао на енглеском, пише и даље на српском.

Међутим, писање на српском вас није спутало и оставило у забрану славистике. Како се стиже до глобалног успеха?

Немам ја ту врсту глобалног успеха.

Како кад уз ваше име увек стоји најпревођенији српски писац?

Два су начина да се говори о глобалном успеху, једно је број издања а друго број превода и мишљење критике. Ја добијам добра мишљења критике, некад и више од тога, то јесте тачно, када се моје дело појави у преводу на неки велики или такозвани мали језик. Али нисам глобални писац у мери да се моје књиге продају у стотинама хиљада примерака. Пишем, међутим, литературу која је немилосрдна према читаоцима – у једном пасусу на две стотине или три стотине страна, то је смрт за читаоца. У Европи су навикли, али у Америци немате шансе да прођете. Тамо имам осам преведених књига, али се успех у Америци мери бројем продатих примерака. У том смислу и јесам и нисам успели писац. Али се надам да ће књига коју сада пишем освојити и оне које нисам досад освојио. И Животињско царство је мали уступак читаоцима, то је мала и замршена књига за читање, али је ипак написана неким уобичајеним начином писања, сем те игре са фуснотама. Књига коју сада радим и за коју се надам да ће бити прихваћена, писана је на класичан начин, са дијалозима, са поглављима, новим пасусима, онако како роман треба да изгледа, доста је било тих постмодернистичких заврзлама.

Из једног даха.

А већ следећа ће бити поново у једном даху, јер не могу да издржим. Нећу чак ни дисати уопште.