Prostori pijanizma – Hajnrih Nojhaus

„Samo zahtevajući nemoguće od klavira možete dobiti od njega sve što je moguće. Iz ugla jednog psihologa to bi značilo da su mašta i želja iznad ograničenja realnosti...”

Ove idealistički intonirane reči Hajnriha Nojhausa, mogle bi se postaviti kao kredo njegove pedagoške prakse oko koje se tokom 20. veka ispreo čitav mit pothranjen ponajviše primerima pijanističkih divova poput Gileljsa i Rihtera koji su na svetsku scenu stupili upravo iz njegove klase. I mada ga je poduži niz uspešnih učenika u prvom redu ustoličio kao jednog od neprikosnovenih profesora Moskovskog konzervatorijuma u najplodonosnijem periodu rada ove institucije sredinom prošlog stoleća, Nojhausovi pijanistički doprinosi (koji zahvaljujući digitalizovanim snimcima poslednjih godina stiču novu promociju), osvetljavaju ga kao ništa manje upečatljivu umetničku figuru svog vremena. Uronjen u epohu obeleženu utilitarnim zahtevima postavljenim pred muzičke stvaraoce i izvođače, Nojhaus je svoju pijanističku, koliko i samu pedagošku praksu, usidrio na prosvetiteljskoj veri u dejstvo umetnosti da pomogne izgradnju duhovno i moralno zdravog društva. Realistički profilisan u stilu, njegov pijanistički izraz posedovao je, međutim, upravo onaj dragoceni transcendentan potencijal koji čini samu bit svake prave umetnosti. Jasne zvučne organizacije, Nojhausove interpretacije plenile su poetskom snagom, postavljajući standarde unutar sovjetskog konteksta, a naročito u domenu romantičarske literature ka kojoj je kao izvođač prevashodno bio orijentisan.  

Rođen u Koprivnickom, u današnjoj Ukrajini 1888. godine, Hajnrih Nojhaus je jedini od četvorice međuratnih utemeljitelja sovjetske pijanističke škole (uz Fejnberga, Goldenvajzera i Igumnova), koji nije izvorno potekao sa Moskovskog konzervatorijuma. Njegovo pijanističko znanje predstavljalo je, naime, amalgam različitih uticaja u čemu se potencijalno može tražiti univerzalnost pedagoških načela koje je izložio u svojoj znamenitoj knjizi O umetnosti sviranja na klaviru objavljenoj 1958. godine, ali i postaviti teza o kontinuitetu stranih uticaja na rusko-sovjetsku pijanističku školu, duboko u dvadesetom veku. Naime, Nojhaus je klavir studirao sa Leopoldom Godovskim i Hajnrihom Bartom u Berlinu, a diplomirao je na Petrogradskom konzervatorijumu. Premda je tokom karijere najviše afiniteta iskazao za muziku Frederika Šopena, u nacionalnom kontekstu posebnu pažnju privukao je nastupima na kojima je 1922. godine izveo svih deset sonata Aleksandra Skrjabina, kompozitora čija će dela učestalo izvoditi tokom čitave karijere. Nojhausova ideja ka potpunom iskorišćavanju individualnih anatomskih predispozicija izvođača imala je izuzetnih rezultata u pedagoškoj praksi, ishodujući tehnikom koja je njegovim učenicima omogućavala ovladavanje maksimumom prenošenja energije i karaktera na instrument.

Stupivši na koncertnu scenu početkom 1920-ih u novom ideološkom kontekstu koji se sve jasnije profilisao i konkretnim zahtevima prema umetničkim praksama, Nojhaus se svojim izvođačkim stilom koji je reflektovao načela realističkog izraza formiranog u dodiru sa tradicijom ruske umetnosti 19. veka (prema kojoj je izgradio veliki afinitet još u najranijem životnom dobu), prirodno uklopio u novi kontekst. Međutim, njegov odnos prema realizmu reflektovao je sasvim individualno, intelektualno razumevanje. Kako u svojoj studiji o Nojhausu navodi Marija Razumovska, njegove formativne godine za vreme studija u Berlinu odvijale su se pod snažnim uticajem romantičarske literature i idealističke filozofije koja je temljeno formirala njegove umetničke poglede. U svojoj autobiografiji, Nojhaus, tako, navodi da je „od detinjstva bio zaražen ne samo muzikom, već u još većoj meri moralom: estetskim pitanjima, pitanjima dostojanstva, ljudskih vrednosti, lepote čovekove duše i duhovne veličine, ništa manje nego jednom Betovenovom sonatom”. Interesovanje za realizam, poteklo je tako kod Nojhausa iz njegovog povezivanja koncepata istine kao filozofske kategorije (u kontekstu filozofije nemačkog idealizma) i istine kao cilja realističkog posredovanja stvarnosti (u ruskom realizmu). On je, naime, u realizmu video upravo onaj stilski obrazac kojim može realizovati istinu kroz muzičku interpretaciju. Ovaj koncept svakako je usko korespondirao sa stanovištima kakva je u nacionalnoj tradiciji zastupao Anton Rubinštajn, a i drugi umetnici, tako da su se Nojhausove poetičke orijentacije uklopile u dominantan realistički diskurs ruske, odnosno sovjetske izvođačke prakse. Postojanost realističke paradigme koja će u Sovjetskom Savezu nakon 1917. godine, a posebno od 1930-ih godina biti osigurana proklamovanjem aktuelnih načela ’samorazumljivosti’ umetničkog jezika, dodatno će njegovu praksu u tom pogledu osvetliti kao ’idealan model’ izražavanja koji je – iako formiran iz nešto drugačije perspektive – zapravo uspevao da korespondira sa doktrinarnim zahtevima vremena. Ti realistički Nojhausovi interpretativni koncepti, estetsku manifestaciju su u konkretnom smislu dobijali između ostalog kroz upadljivo odsustvo agogike, što mu je omogućavalo da melodijski tok organizuje kao niz striktno uređenih i zaokruženih segmenata. Prilično uzak emocionalni, ali i koloristički ambitus slušaoca nije odvodio ka uranjanju u zvučne efekte i agogički ’osvajane’ poente muzičkog dela. Utisak smisla muzičke naracije Nojhaus je gradio, naprotiv, na čvrstom strukturiranju muzičkog toka ili ’opredmećenju’ dela kao zvučnog tu-i-sada objekta, odnosno na njegovoj realističkoj prezentaciji kao manifestaciji ’istinite dimenzije’ muzičkog dela.

Govoreći o svom pedagoškom pristupu, Nojhaus je jednom prilikom izjavio kako se njegov „metod podučavanja sastoji od toga da mladi izvođač što je ranije moguće formira umetničku sliku, odnosno razume sadržaj, značenje, poetsku supstancu ili – ’suštinu muzike’, te bude u stanju da osvesti smisao onoga što je njegov konkretan poziv pred odgovarajućim delom i za samim instrumentom”. U tom pogledu, on primećuje kako su „svi svesni činjenice da su vizuelna i auditivna perspektiva zapravo identične; jedina razlika je u tome što ih stvaraju i opažaju dva fizički različita organa – oko i uho. Na kraju krajeva”, pita se Nojhaus, retorički, „koliko svakog od nas sviranje dela nekog velikog majstora često tera da mislimo kroz slike, sa dubokom pozadinom i u različitim ravnima; zamišljene figure u prvom planu gotovo iskaču iz kadra, dok se u dalekoj pozadini planine i oblaci gube u plavoj izmaglici...” Ove vizualizacije predstavljale su, zapravo, za Nojhausa potrebu da ’opredmeti’ apstraktnu muzičku strukturu, odnosno da je, drugim rečima, predstavi na ’realistički’ način evociranjem prepoznatljivih obrisa ličnog iskustva i stvarnog sveta. I upravo iz tog razloga, u njegovim danas bi se moglo reći ’konzervativnim’ interpretacijama, nema otiskivanja ka prostorima estetičke igre, ka stvaranju idiosinkratičnih zvučnih oblika, odnosno ’apstraktnom’ muzičkom izražavanju, već prvenstveno pružanju ’razumljivih’ transpozicija partiture. O ovome svedoče i njegove poetski nadahnute interpretacije dela Frederika Šopena, među kojima je i ’zaštitni znak’ pijaniste – Šopenov Koncert za klavir i orkestar u e-molu, opus 11 koji reprodukujemo u pratnji Simfonijskog orkestra Državnog radija Sovjetskog Saveza, pod upravom Aleksandra Gauka.

Autor emisije: Stefan Cvetković