Ivo Pogorelić ekskluzivno za RTS: Vraćam se fazi života gde ponovo mogu biti student, a to je najveća privilegija

U intervjuu snimljenom uoči još jednog koncerta u Kolarčevoj zadužbini u Beogradu, slavni pijanista Ivo Pogorelić, ekskluzivno za Radio Beograd 2 otkriva više detalja o svom umetničkom putu.

Da li Vam je Koncert br. 2 Sergeja Rahmanjinova i dalje misteriozan budući da ste ga izvodili i ranije?

– U najvećoj meri. Svi smatraju da je Koncert br. 3 najznačajnije njegovo delo. Nije, ovo je najznačajnije delo jer je u većoj meri revolucionarno. Težim jednostavnosti. I smatra se za etalon u klasičnoj muzici preko komplikovanog doći do jednostavnog. Ali, ne do jednostavnog u smislu „prostog”, nego do jednostavnog kao maksimalnog izraza i finala, završetka procesa komplikovanog, gde se odbacuje komplikovano, koje se prihvata ili shvata ili obznanjuje za suvišno. Odbacivši suvišno približava se jednostavnom.

Sve te naznake postoje u tekstu?

– U drugom stavu imate motiv koji je direktno prenet iz orijentalnog pevanja. Znači, ako se uzme da su koreni Rahmanjinova u Azerbejdžanu, njegovo prezime je bilo Rahmanogli, a to „ogli” vam je kao „fon” u nemačkom ili „de” u francuskom ili italijanskom jeziku, što označava pripadnost klasi nobl ‒ znači vlastele ili aristokratije, već kako biste to nazvali ‒ sa korenima u Azerbejdžanu. U Sovjetskom Savezu bilo je zabranjeno prikazivanje fotografija Rahmanjinova iz profila jer on je imao orlovski, izrazito kukasti nos. Danas, kada biste pogledali fotografiju službenog predsednika Azerbejdžana Alijeva, pomislili biste da gospodin Alijev i Rahmanjinov pripadaju istoj lozi i istoj familiji.

Htela sam da Vas pitam nešto o vašoj diskografiji. U trenutku kada ljudi nisu često svirali Skarlatijeva dela, Vi ste odlučili da snimite njegove klavirske sonate. Kako ste dobili tu ideju?

– Ili Baha na primer, takođe. Ako vi uzmete Engleske svite Baha... Ja sam slučajno dobio na poklon jedan album... Čuli ste za pijanistu Čika Koriju? On je napisao da su engleske svite bile za njega inspiracija. Jedanput na Brodveju, slučajno smo sedeli, iza mene je bila pokojna Džesi Norman, koja je pak utvrdila da ona ne putuje nikuda bez vokmena, koji je tada bio u modi. Ona je rekla da na svom vokmenu sluša moje interpretacije Hajdnovih sonata, kojima je bila apsolutno oduševljena, pa ih je slušala. Herbert fon Karajan je bio očaran interpretacijom Gaspar noći... i tako je preminuo, dok se moj snimak „Dojče gramofona” vrteo. On je za svog života dva puta naručivao orkestraciju tog dela jer Ravel nikada nije napisao originalno svoju orkestarsku verziju. Međutim, ti su se prepisi i te verzije za orkestar pokazale kao nedovoljne da bi izrazile bogatstvo tog dela, tako da je kod Karajana to ostavilo dublju frustraciju. To je bio vrh koji on nije uspeo da osvoji u životu.

Kada smo pomenuli Skarlatijeve sonate i Baha, kakav je Vaš odnos prema baroknoj muzici budući da ona nije originalno pisana za moderni klavir?

– U Kini su me pre jedno dvadesetak godina, možda i više, mladi muzičari gledali, kada sam prvi put posetio akademiju, da nisam ispod klavira nabio one okrugle kopče sa oštricom koje se stavljaju kada nešto hoćete da zakačite na oglasnu tablu (čiode). Oni su mislili da sam ja to podmetnuo i stavio u čekiće klavira. Istina.

Dakle, to je bilo njihovo objašnjenje za Vašu tehniku?

– Da, za zvuk.

Kakav je onda bio zvuk?

– To je bio zvuk koji oponaša, koji u potpunosti želi približiti klavir i pokaže mogućnosti savremenog klavira koji može ‒ pod izvesnim uticajem prstiju i puno sati rada ‒ dočarati i simulirati zvuk instrumenata originalne epohe.

Kakve klavire volite – sa krućom mehanikom ili laganim hodom dirke?

– Apsolutno sa tvrdom mehanikom jer oni dopuštaju veću varijaciju zvuka i veće nijansiranje, i u atletskom smislu su pogodniji za vežbanje.

Koliko navodna višegodišnja pauza u Vašem nastupanju ima veze sa realnim vremenom odmora?

– Radi se o sledećem: isprva je bilo napisano da me nije bilo na pozornici nekoliko godina. Kasnije je to skočilo na osam, nakon toga na deset i, kasnije, na petnaest. Postoje koncertni programi. I tačno se zna da je moj poslednji koncert bio zaključni na festivalu Rostropoviča, u jednom od njegovih zadnjih izdanja pre njegove smrti u francuskom gradu Evijanu. Zna se datum, to je bio kraj juna. I zna se datum prvog nastupa nakon pauze, koji je bio u prisustvu vojvotkinje od Sorije i njenog supruga. Prema tome, to su podaci. Imate u jednoj situaciji sa datumom, sa određenim programom, potom pauzu, i sestru španskog kralja koja je došla na koncert koji je označio ponovnu koncertnu sezonu nakon pauze od godinu i po dana. Dakle, ja sam propustio samo jednu koncertnu sezonu.

Drago mi je što smo otklonili ovu dilemu, odnosno laž.

– I za vaše kolege, to nije akuratno, naprosto. To je jako dopadljivo i romantično. Ah, umetnik koji odjednom prestaje svirati i sad: „Šta li je u njegovoj glavi?”. Ma ništa nije u njegovoj glavi. Ako auto ide u servis i nije dostupan neko vreme, isto je tako u životu – ako je moj koncert bio prvi put sa devet godina, a sad ih imam 66, nije u redu da ja odstupim s vremena na vreme da bih se oporavio, kako bih osnažio, kako bih savladao nešto za šta nemam mogućnosti niti vremena u jednom perpetualnom kretanju i skakanju s kontinenta na kontinent? Ako biste uzeli ukupan broj noći provedenih u hotelu „Okura” za 43 godine uzastopnih nastupa u Japanu, došli biste do zaprepašćujuće sume od tri godine i sedam meseci. Da sam ovaj period proveo u kontinuitetu, ja bih sigurno sa vama govorio sada na japanskom, pre negoli na srpskom.

A kada govorimo o osveženim interpretacijama, kao što ste mi rekli prethodni put u vezi sa Vašim poslednjim albumom…

Uvek se treba vraćati starom materijalu, i uvek treba uz to graditi novi. Jedan od mojih profesora, moj prvi profesor u Centralnoj muzičkoj školi pri Konzervatorijumu „Čajkovski“ bio je gospodin Evgenij Timakin, koji je bio učenik čuvenog pijaniste (Konstantina) Igumnova, takođe sledbenika Listove klavirske škole... on je rekao ovako: „Želite li ostati aktualni u svojoj delatnosti, uvek nastojte osvajati pokoje virtuozno delo.” On je to zvao „koferi” ili „torbe”, odnosno da treba uvek imati zalihu repertoara u torbama. To je nešto što se uči u detinjstvu i izvodi celi život, ali uz to treba učiti polifoniju s vremena na vreme. Znamo da je Pablo Kazals počinjao svoj radni dan preludijumom i fugom Baha, svirajući ih na klaviru. To pravilo je važilo za mnoge, pa tako i za mene. I ja nastojim da se toga pridržavam, da uvek učim, ali ih ne prikazujem. Publici ne prikazujem sve od onoga što ja savlađujem i učim. Nešto od toga ostaje u domenu kućnog repertoara.

A da li to takođe znači da ne dozvoljavate sebi da na koncertu odstupite od prethodne skice i pripremljene interpretacije?

– To je apsolutno nedopustivo. Ja se držim vrlo strogih kanona.

Da li drugačije pripremate kompozicije za koncert i za snimanje albuma?

– Snimanje nikada ne može prethoditi, jer snimanje je dokument. To je dokumentacija postignutog. Snimanje je dokument. Ja smatram da kompozicija postaje delom umetnikove riznice, ili arhive, ili fonda ‒ ili bilo koja reč koja to označava ‒ onda kad je izvedena pred publikom između 40 i 60 puta, i tad je nju pogodno snimiti. Evo, na primer, Šopenova sonata, ja sam je prvi put svirao puno pre nego što je to bilo preporučljivo prema mišljenju mog tadašnjeg profesora. Imao sam 15 godina, taj materijal mi se strašno sviđao, i to bilo rano, puno ranije od razvijenog pijanizma koje je potreban za tu kompoziciju. I ja sam nju snimio, znači, 14. na 15. godinu, i trebalo mi je 49 godina. A za Sonatu Rahmanjinova 28 godina, a imao sam prilike svih tih 28 godina da snimim. Znači, jedna suzdržanost koja služi da bi se ostvario potencijal. Nikada umetnik nije u skladu sa potencijalom jedne kompozicije i svojim potencijalom. Ili je bogatija kompozicija ili je bogatije ono do čega je on došao. Zato postoje primeri kada umetnik svojom izvedbom nadmaši vrednost kompozicije, a to je 100 odsto bogatstvo. Ima i primera kada on ne dosegne, jednostavno ne dopre, ne dođe do potpune moći, izražajnosti, lepote i vrednosti dela koje izvodi.

Što se tiče dinamičkih nijansi, da li ih prilagođavate u skladu sa prostorom sale?

– Nikada, ne. Dinamika se usklađuje kod kuće. Što se tiče prostora, prostor je zadat element kondicije klavira. Ja nikada ne bih pristao na to da nastupam na istom instrumentu, kao što su to u prošlosti radili mnoge moje kolege. Kao prvo, smatram da je to za sam instrument pogubno i nepravedno jer to nije prenosivi predmet. Klavir je jedan neprenosivi statički predmet, a violina je, naravno, prenosiva, kao i flauta, i ljudski glas je deo organizma. Međutim, klavir nije. Zamislite da vi sada nosite orgulje iz jedne crkve u drugu zato što vam se sviđa njen zvuk? Ja mislim da je to kapric pijanista koji to rade, i da je to jedna vrsta njihove tromosti, neprilagodljivosti i lenjosti jer ja smatram da kontakt sa svakim instrumentom zapravo obogaćuje. Čak kada instrumenti nisu u skladu sa željama, izvedba je nužna, koncert se mora održati, i ja smatram da takvo iskustvo može biti samo obogaćujuće.

Na šta onda obraćate pažnju kada prvi put sednete za drugi klavir?

– Ni na šta. Apsolutno ni na šta. Da je stolica na mestu. Moje iskustvo je pregolemo.

Kakvo je Vaše mišljenje o Rahmanjinovu kao kompozitoru, a kakvo kao pijanisti?

– To je unikatna pojava. Rahmanjinov, njegova melodijska i harmonska invencija je toliko zavidna. Ja mislim da je on proizveo najviše motiva, više od Šuberta, ako je to moguće, više od Bizea, više od Verdija. Njegovi motivi su te vrste da ‒ kada se jednom čuju ‒ oni postaju nezaboravni.

A što se tiče pijanizma Rahmanjinova?

– On, nažalost, nije imao privilegiju da bude odgojen u Listovoj školi. On je odgajan u jednom internatu, kod gospodina Zvereva. I njegov odgoj se sastojao u tome što se svirao klavir, i gospodin Zverev je vodio računa o prehrani i o higijeni njegovih pohađača. Tako je kompozitor Skrjabin bio u tom istom internatu.

A koliko, na primer, Vaše sviranje sadrži programske elemente? Da li imate neke slike u glavi dok svirate?

– Apsolutno ne. Ja smatram da programsko predstavljanje može biti onaj deo koji u samom startu zagrejeva umetnika za jednu kompoziciju. On može poslužiti, ali zato što se kompozicija zove Barkarola, to ne znači da se vi nalazite na gondoli u Veneciji i da vas vozi gondolijer. Apsolutno ne znači to. Osim toga, na primer, Barkarola Šopena nije Barkarola u kojoj on kao kompozitor više može sedeti, jer je bio teško bolestan i bljuvao je krv u maramice već u to vreme. To je već Barkarola u kojoj upravo on ne može više sedeti. To je jedna Barkarola koja se udaljuje od njega i kompozicija ima tragični završetak.

A kada je reč o Slikama sa izložbe Musorskog?

– To je jedna kompozicija koja je u svakom slučaju predimenzionirana. Ona je napravljena sa potpunim pijanističkim nerazumevanjem i ima jedan odlomak koji je neodsvirljiv. Međutim, ja sam uz pomoć posebne aplikacije, posebnog prstoreda, ono što se na nemačkom zove „fingerzac” (fingersatz) uspeo odsvirati sve note jer ona je neizvediva primenom tehnike koju je pretpostavljao Musorgski. On nije bio pijanista.

Nismo jedino pomenuli Šopenovu muziku, koja Vas obeležava na dosta načina?

– Da, ali Šopenova muzika… ja nisam dozvolio da ona postane dominantan faktor u mom životu, kao što ona nije dominantan faktor u pijanizmu, kao što je Šopen jedna od pojava. E sad, Šopen ima jednu drugu karakteristiku. On je prevodiv na sve jezike. Još jedna karakteristika je da ‒ čak i da je loše sviran ‒ on je omiljen, a to je unikatnost tog kompozitora. On je razumljiv jednako Eskimima, Južnoamerikancima, Novozelanđanima, isto kao i, recimo, ljudima sa Balkana.

A koje partiture zahtevaju zapravo jako dobro sviranje da bi bile prepoznate?

– Sve ono što je na belim dirkama je najteže. Eto, to je odgovor. Kompozicija koja sadrži malo crnih tipaka je jako teška za izradu.

Pomenuli ste Lolu Novaković, a da li volite možda, s druge strane, operu?

– Gledajte, Lola Novaković je iznenađenje mog života jer ona je, kao i Oskar Piterson, dobila klasično obrazovanje, i zatim se bavila popularnom muzikom. Oskar Piterson je završio školu „Džulijard” u klasi profesionalnog klavira, i zatim se otisnuo u džez. To je inače odgovor na pitanje: „Koji je vaš omiljeni pijanista?” Ja imam neizmerno jedan odgovor ‒ Oskar Piterson.

A da li Vas možda privlači opera i inspiriše takvo pevanje?

– A slušajte, ako se radi o Monserat Kabalje, onda da, ili Tereza Berganza u Pepeljuzi, ili Marija Kalas u posebnim trenucima njene karijere. Ali da, svakako da vokal privlači. Postoji jedan snimak Karuza iz 1910. godine. Ako pogledate sada na Jutjubu samo Karuza, vi ćete čuti kako se vokalom zaustavlja vreme. On je imao hipnotički efekat na slušaoce jer je vladao vremenom. Isto kao što je Benijamino Đilji vladao takozvanim neprekinutim disanjem jer on je, pevajući kroz nos, dijafragmom uvlačio vazduh, jednim kratkim i brzim pokretom, tako da je njegov legato bio neprekinut. To je mesto kao ovo.

Da li ste se time vodili za određene interpretacije?

– Ne, nikako. Treba shvatiti da interpretacija ima jako malo veze sa bilo čime. Ona je kao prvo rezultat empirijskog procesa, gde se uči kako pristupiti. Svaki kompozitor zahteva različiti pristup, da. Ali, klavir je jedan. Potrebno je pronaći ona rešenja koja vode ne samo u situaciju gde umetnik kuca na vrata kompozitorove ostavštine već gde se ta vrata prvo odškrinjuju, a onda i otvaraju u potpunosti, kako bi izvođač ušao unutra i postigao onu vrednost. Istovremeno, ja uvek kažem da sam sluga kompozitora, a isto tako moram reći, uz dozu ponosa, da bez mene svi ti divni kompozitori sa njihovim kompozicijama na policama ne bi imali puno značaja u savremenom životu.

Pominjali ste u nekim vašim intervjuima, možda davno, razliku između iskrenog i istinitog sviranja.

– Apsolutno.

Koja je to razlika?

– Iskreno sviranje nije dopustivo na pozornici jer iskrenost podrazumeva naivnost. Vi ne možete biti iskreni na koncertu, od vas se ne traži iskrenost. Od vas se traži prodor u srž kompozicije, a to je onda bliže istinitosti, tj. autentičnosti. I ono što sam ja hteo izraziti je da istinitost i autentičnost nisu pogodni termini za karakterizaciju.

Kako ste se ranije borili sa očekivanjima drugih?

– Uglavnom je to sve od samog detinjstva bilo jako strano i opterećujuće. Jer to stalno veličanje talenta, isticanje... Meni je vrlo rano postalo jasno da postoje dve strane medalje, i što se skromnije čovek ponaša… Da skratim, mislim da je mene jako, jako podržalo u životu to što ja nisam snob. I to što nikada nisam zloupotrebio svoje adute. To jest, nisam hteo upotrebiti reč adut nego ono što me stavljalo u preimućstvo, prednosti, one karakteristike koje drugi nisu posedovali a ja jesam. Nikada nisam zloupotrebio to. Ni u kom smislu. I mislim da me to stavlja u poziciju... kada mnoge moje kolege smanjuju svoju aktivnost, kada reduciraju svoju prisutnost, kada ograničavaju sebe. Ja se sada zapravo nalazim u fazi ekspanzije, u smislu toga da uspevam ostvariti projekte i planove za koje se ja nikada ne izjašnjavam unapred, ali kojima ja postajem prigodan, a oni meni postaju prikladni. Evo, sad sam dobro rekao.

Pošto kažete „sada”, da li Vas je u tome nešto sprečavalo ranije?

– A zašto bi se podrazumelo sprečavanje? O tome se ne radi. Radi se o fazi života kojoj ja nisam dao da se pretvori u penziju ili u ponašanje koje bi bilo slično tome, već se ja opet i ponovno, sa velikim olakšanjem, vraćam fazi života gde ja opet, i ponovo, mogu biti student, a to je, verujte mi, najveća privilegija koju ljudsko biće može imati. Samousavršavanje kao modus operandi jedne osobe ‒ bilo da se radi o umetniku ili da se radi o čistačici ili pralji. Mogućnost za samousavršavanje je uvek otvorena. Samo je pitanje da li će osoba imati odvažnost i hrabrost za to ili ne. Ili će se pokoriti navikama ili ambijentu u kojem živi, neće uspeti probiti taj ambijent na bilo koji način.

Da li ste neki put razmišljali o tom komercijalnom pristupu u umetnosti, to što se konstantno snimaju kompakt-diskovi, kao i koncerti?

– Slušajte, hajmo malo u ekstremne primere. Ja sam izbegao stvari koje su bile apsolutno fenomenalno opasne. Kako bih se ja osećao danas da sam, na primer, pristao snimiti album sa Majklom Džeksonom? To je bila vrlo izražena tendencija u Holivudu, jako se htelo da ja to napravim. To bi imalo otprilike istu vrednost kao fotografija na kojoj bi se grlio sa pokojnim srpskim predsednikom Miloševićem ili Hitlerom. Ja se nikad ne bih oprao od takvog nečega. Da li me razumete? Ali, ja sam imao snage reći „ne”. Radilo se o vrlo velikom novcu, o strašno zavodljivim i jako atraktivnim iznosima, sa puno nula iza osnovne cifre, i ja sam to odbio vrlo glatko. Prema tome, komercijala kao takva apsolutno niti ima kakvu vrednost, čak niti privremenu vrednost. Ona nema niti identifikacijsku vrednost jer, kad vi počnete slušati tako nešto, nakon 20 sekundi shvatite da je nepripremljeno i odbacujete to od sebe. Samo za ilustraciju koja će vam pomoći ‒ Monserat Kabalje je, kada je bila upitana kako se vežba i kad dolazi inspiracija, ona je rekla: „Nakon osam sati”. To... i Pikaso, s tim da je on rekao ‒ devet sati. Ona je rekla: „Nakon osam sati vokaliza i rada, inspiracija obavezno bude pozvana i dođe.” Zamislite ‒ osam sati vokala! Njoj nije smetalo ništa. Ona je pušila dve pakle cigareta „vinston”. Ja ‒ kad bih u to vreme zapalio jednu cigaretu „vinston” ‒ to je vodilo u opasnost od angine ili od nekakve prehlade. Eto, to je primer.

Vi ste naveli ekstremne primere…

– Prosto, ja sam to naveo zato što je to deo moje biografije o kojoj ja nikad ne govorim, ali nije to jedini primer.

Vi ste tada imali takozvane „krosovere” (crossover). Šta je radila Barbara Strejsend u kompozicijama Debisija? Objasnite mi to. Koja je vrednost toga? Ko to danas čuje? Krosover, to je bilo... kad ste uzeli nekoga iz sveta estrade i onda je taj odjednom zapevao klasiku ili neko iz klasike koja je odjednom... To su apsolutno kretenski koncepti. Ali, dobro, to je koincidiralo s vremenom u Holivudu kad su svi prodavali knjige i odjednom su svi holivudski glumci bili tučeni, zlostavljani od njihovih majki i očeva. To je naprosto metoda. Ili, danas svi prijavljuju depresije zato što se to prodaje. Odjednom veći broj ljudi hoda po zemlji sa depresijama, koji objavljuju knjige, nego ovih koji to nemaju. Znači to je to.

A čekajte…Hteli su snimiti film, i onda su rekli ovako: Vi ste jako atraktivni, ali možete li vi malo dramatizovati... Da, vi ste se oženili u Moskvi, venčali ste sa svojom suprugom i onda je došao taj Varšavski konkurs. Znate što nama fali? Scena u kojoj vi preskačete železnu žicu. Možete li to umetnuti u scenario? To vam nikad nisam rekao. To je falilo u scenariju. Meni su tu prezentaciju napravili. Ali nama bi to bilo efektivno za film. Vi preskačete zajedno sa suprugom gvozdenu žicu. Tamo je Zapad, a vi ostavljate iza sebe Istok. Nismo to uradili, utvrđujem da nismo.

A šta mislite o savremenom pristupu umetnosti i hiperprodukciji? Kakva je to moda danas kada se snima sve više albuma klasične muzike? Koliko to utiče na kvalitet?

– To nikome ne treba. To na kraju ne nailazi na prođu jer... jedna stvar koja je loša, ti ju prodaš dvojici i trojici, ali onda posle oni se počnu žaliti svojima ‒ „Joj, potrošio sam stvare nešto što zaista ne vredi, i to zamire, to traje jedno vreme, kao to zapljuskivanje takozvanim novim genijalnim talentima... i to sve što se događa... Mislim, ja to ne pratim jer to je otužno i ne slušam te nepripremljene kompozicije jer to me kontaminira, to me truje. Prosto, postoji opasnost od infekcije, od kontaminacije, i zato ja to ne slušam. Slušam folk ‒ turski, egipatski, sevdah, onda autentične južnoameričke... i svašta, na šta god nađem. Pa, ima i ruskih fantastičnih, imate Ljudmilu Zikinu, koja je bila đak konzervatorijuma u klasi klavira, a postala je vokal, i ona je bila pevačica narodnih pesama. Ljudmila Zikina, predivno.

Kako stojite sa španskom muzikom?

– Interesantno, nedavno sam tražio, a vi ćete naići na te note sad... Naišao sam na koncert za klavir koji mi je posvetio... sad je on pokojni katalonski kompozitor, koji je predivan, i opet, Moserat Kabalje je izvodila njegove kompozicije, predivne vokalne arije za glas i klavir. Ima dosta toga što je rezultat tih boravaka. Ja u svakoj prilici kad mogu ja odem u Španiju, jer to je još uvek vrlo inspirativna zemlja. Italija nije u društvenom smislu više inspirativna, ona je u spomeničkom smislu, a Španija je i dalje jedna aktivna zemlja koja je čak i u tom smislu zanimljiva i interesantna. Osim toga, njihov jezik je bogat, on je instrumentalizovan i on je najrazvijeniji od evropskih jezika. On ima 16 aktivnih vremena, od kojih su dva isključivo korištena u legalnim dokumentima, znači pravnim, ona se ne izgovaraju. Znači, jezik kao mehanizam, to je drugi jezik bele rase, drugi jezik interneta i momentalno, po mojoj prosudi, među prvima, ako ne i prvi jezik svetske literature, sa bogatstvom koji su uneli stvaraoci rođeni na novošpanskim teritorijama osvojenim u Južnoj Americi.

A da li će biti nekog koncerta sa španskom muzikom, možda?

– Ne može biti koncert posvećen jednoj kulturi ili jednom kompozitoru. Monotematski koncerti su jako zamorni, kako za umetnika, tako i za publiku. Osim toga, jako je teško pronaći jednog kompozitora čije su dve kompozicije zaista na istom nivou ostvarenja.

Kako inače pravite koncepciju programa?

– Postoje modeli ‒ ili tri kompozitora ili dva kompozitora. To su uglavnom najprihvatljiviji modeli, a i stilska različitost. Znači, obično barok, klasika i romantika ili klasika, romantika i kasnije razdoblje, pozni romantizam. Ili se biraju po formatu kompozicije, pa to onda mogu biti, recimo, tri, četiri fantazije napisane u raznim epohama. To se onda tematski gleda. Ali, u svakom slučaju, jedna arhitektura mora biti u pozadini. I osim toga, slaganje po harmonijama takođe. Imate kompozicije koje se jako slažu po harmonijama jer su napisane u sličnim tonalitetima ili u paralelnim tonalitetima.

Hvala Vam, maestro, to bi bilo sve. Nadam se da je Vama bilo prijatno bar upola koliko meni.

– Ja mislim da niti u najmanjem ne odstupam od te doze uživanja koju ste izgovorili.