Простори пијанизма – Феручо Бузони

„Као пијаниста био је јединствен и непоколебљив, и данас засигурно нема никога ко би га могао дотаћи, као што никада и није било неког таквог, осим вероватно великог Листа. Степен његовог увида у дела која је изводио, био је запањујући... Сваки поступак који је пласирао за клавиром – а који није постојао у самој партитури – имао је такво музичко оправдање, да је одавао утисак како би га без бриге подржао и сам аутор да га је могао чути. Својим свирањем он је извесно проширивао визије композитора, успевајући да им у исто време придода и нешто своје. А то је засигурно била одлика правог интерпретативног генија...”

Наведене речи критичара Сесила Греја посвећене Феручу Бузонију (1866‒1924) скицирају неке од главних црта овог знаменитог пијанисте, једне од најспецифичнијих фигура клавирског извођаштва свих времена. Свестрани музички мислилац у улогама композитора, пијанисте, филозофа и естетичара, Бузони за клавиром вероватно и није могао имати другачији однос према музичкој литератури од оног који је подразумевао наглашени интелектуални ангажман, водећи га далеко иза нотног записа и конвенционалног разумевања интерпретативног чина. У случају Бузонија, на делу је био срећан спој интелектуалца и музичара изузетних извођачких способности који је своје идеје успевао да материјализује у живом звуку. Налазећи се почетком 20. века на историјској размеђи гломазне прошлости и будућности ка којој је усмеравао све своје уметничке погледе, Бузони је успевао да их на сасвим индивидуалан начин премости, проналазећи у првој довољно потенцијала за утирање пута ка другој. Чини се стога сасвим тачном квалификација Ребеке Шмид која је Бузонија окарактерисала као „визионарног традиционалисту” – уметника кадрог да унутар музичке историје пронађе довољно модела, инспирације и плодног тла за постављање парадигме нове музике. У времену обележеном осећањима опште декаденције Западне културе и уметности, ова Бузонијева настојања била су сједињена са његовом потрагом за универзалним стваралачким принципима кроз повратак античком филозофском наслеђу у којем је проналазио инспирацију за надрастање кризе епохе. Његов спис под називом „Нацрт за једну нову естетику музике” објављен 1907. године имао је готово пророчки карактер, и премда је постулате изнете у овом делу тек делимично успео да изрази у свом наглашено еклектичном композиторском опусу, концепти његовог неоплатонистичког разумевања музике оставили су, чини се, своје јасније рефлексије у Бузонијевој пијанистичкој пракси. Мада је припадао романтичарској генерацији пијаниста са којом је у општим цртама делио стилистику свирања евидентну у наглашеној слободи и спонтаности у пласирању материјала, колоризму и емоционалном амбитусу, Феручо Бузони је био довољно идиосинкратичан да је манифестовао и сасвим индивидуалне, за дато време револуционарне, идеје о клавирској техници и њеној функционализацији у правцу досезања тражене идеалне појавности музичке литературе. Овај Бузонијев идеализам био је уграђен и у његов аранжерски рад којим је дела изворно намењена другим инструметнима или жанровима транскрибовао за клавир. У питању није било само прилагођавање литературе медијуму једног специфичног инструмента, већ и више од тога – коришћење клавира као средства посредством којег је Бузони долазио до пуне еманације музичког потенцијала одабраних дела, посебно оних Јохана Себастијана Баха према чијем опусу је имао посебан однос. Бузонијев концепт клавирских обрада несумњиво се наслањао на Листовску традицију, а као пијаниста оставио је и неколико звучних записа дела великог мађарског романтичара. И мада је целокупно Бузонијево пијанистичко умеће сачувано на механицистичким клавирским ролнама с почетка 20. века које скривају финесе његовог извођачког стила, бљештав пијанизам овог уметника успева да на чудесан начин заискри и из репродуктивних клавира компаније Велте-Мињон. На почетку емисије, звучни свет Феруча Бузони представићемо његовом интерпретацијом Листове Фантазије на теме из Белинијеве Норме, забележеном давне 1906. године.

Широких интересовања и свестране ангажованости на различитим пољима музике, теорије и педагогије, Феручо Бузони се наметнуо као једна од кључних личности европске културе и уметности с краја 19. и почетком 20. века. По рођењу Италијан, Бузони је захваљујући музичком образовању добијеном у Бечу, као и интелектуалном формирању у овој средини, готово у потпуности припадао немачком културном контексту, мада је у више наврата одрицао сваку конотацију свог музичко-естетичког концепта са неким од националних филозофских дискурса. Свест о припадности двема културама као и чињеница да је као пијаниста и педагог био везан за различите средине од Европе до Америке, утицаће на то да се идентификује као космополита. Бузонијев космополитизам уосталом, снажно је био одређен и његовим личним залагањем за „универзални концепт музике” који је проистицао из кључног утицаја који је на њега остварило платонистичко учење о „прамузици”. У времену карактерисаном различитим деконструкцијама постојећег романтичарског канона и успостављањем нових уметничких платформи, Бузони је својим универзализмом свакако дао лични допринос овим процесима. Он се огледао у новој концептуализацији пијанистичког позива који задовољење више није проналазио у романтичарским поставкама поетичности и виртуозитета, већ у потрази за самим смислом музике. Своју идеју нове извођачке естетике, Бузони је тако извео из платонистичког разумевања стваралачког чина као процеса отелотворења „прамузике”. „Прамузика” или музика „по себи”, као идеалан облик независан од људског стваралаштва, по платонистичком учењу представља исходиште из којег се материјализује свака постојећа музика на начин њене метаморфозе из овог неухватљивог идеалног облика у обличје реалне музике. У овом процесу у којем музика прелази из свог „пра-облика” у музичку идеју композитора, а затим из идеје у нотни запис, Бузони проналази инспирацију за постављање нове равнотеже на релацији музика – композитор – извођач. У том погледу, Бузони посебну пажњу усмерава на композиторову идеју коју поставља као главну референцу музичке интерпретације, јер је по њему та идеја непосреднији одраз „прамузике” од нотног записа који поседује бројна ограничења. Иако окренут потрази за „истином” дела, овакав Бузонијев став ипак није антиципирао долазеће тенденције у извођаштву 20. века у којем ће истина музике почети да се тражи управо у самој партитури чија је тачна репродукција „обећавала” њено проналажење. И мада Бузони, из своје идеалистичке позиције, нотном запису прилази са становишта према којем он нужно нарушава идеалну чистоту музичке идеје, Бузони га, ипак, поставља као нужан путоказ ка првобитној идеји – као оруђе које се након што испуни своју посредничку сврху слободно одбацује. Шта више, Бузонијева парадоксална афирмација нотног записа проистицала је из потребе да направи отклон од романтичке праксе која му је приступала прилично арбитрарно. „Његово ’чишћење од традиције’ било је наиме”, како Драгољуб Шобајић истиче, „настојање да се непосредно приближи композиторовој замисли заобилажењем наталожених слојева туђих интерпретација”.

Испољавање револуционарних идеја у пољу извођаштва, код Бузонија је било видљиво и кроз редефинисање техничких захвата за инструментом, последично ‒ саме естетике клавирског звука. Занимљиво је да је у овом погледу, Бузони био међу првима који су а приори одбацили традиционалну наклоност легато свирању које је проистицало из романтичарских идеала „певања” на клавиру, образлажући свој поступак ставом да је легато извођење суштински неоствариво на једном перкусионистичком инструменту. У том смислу, Бузони наводи да „тежњу за идеалом везаности треба тражити у оном прошлом времену у којем су извођаштвом ’немилосрдно’ владале Шпорова виолинска школа и италијанска вокална уметност. Међу музичарима је”, наводи Бузони „постојало (а и данас постоји) уверење да инструментална техника свој узор мора да тражи у вокалном начелу и да се може назвати утолико савршенијом уколико се више изједначава са овим, сасвим произвољно постављеним, извођачким идеалом. Предуслови на којима почива вокална уметност – дисање, повезаност или раздвојеност слогова, речи или реченица, разлике у регистрима – у великој мери губе свој значај већ на виолини, а на клавиру немају управо никакву вредност”, закључује он.

Управо из наведеног, постаје разумљиво Бузонијево залагање за афирмацију нон легато технике, чија је примена по њему омогућавала испољавање специфичне идиоматике клавирског звука. Нон легато техника свирања на клавиру подразумевала је, међутим, за Бузонија читав спектар подваријанти којима је он успостављао нови аспект звука овог инструмента. Одмењивање целокупне школе свирања базиране на легату техником нон легата, значило је квалитативни обрт у потрази за новим изражајним могућностима инструмента које у дато време нису биле предмет индивидуалних пијанистичких трагања Бузонијевих савременика, посебно оних чије је умеће било утемељено у прилично конзервативним пијанистичким школама. Нови израз којем је Бузони тежио у циљу оваплоћења изворне музичке идеје дела тражио је и нову технику, а ове поставке можда и понајвише осветљава његов тонски запис Шопенових Прелида опус 28. Први икада реализован звучни запис овог циклуса из 1920. године, доноси готово егзотично, наглашено идиосинкратично читање, а у појединим комадима изразито перкусивно обликовање музичког тока које за последицу ствара утисак изражене рељефности звука.

Аутор емисије: Стефан Цветковић