Простори пијанизма – Владимир Хоровиц свира Скарлатија

Ако би се истинитом могла прихватити чудна каузалност да са сменама великих епоха, у блиској временској кореспонденцији са историјске сцене одлазе и њени главни експоненти, онда је на пољу пијанизма тај процес био и више него уочљив у периоду након Другог светског рата. Дубоки рез који је овај глобални сукоб условио начинивши бројне дисконтинуитете у сфери политике, друштвене реалности, економије, па напослетку и уметности, у пијанизму је значио дефинитивни крај такозваног ’Златног доба’ ‒ епохе романтичарског виртуозног и емоционално фундираног музицирања. И мада је ова култура извођаштва са својом естетиком и начелима већ током прве половине 20. века била нагризана упливима новог, модернистичког схватања пијанистичког позива и начина оживљавања литературе у звуку, она је у сфери конзервативних навика грађанског друштва и њеног односа према уметности опстајала као мера личне самоидентификације и историјски утемељног елитизма. Ипак, у распону не већем од деценије и по – током и након завршетка рата – концертни и животни подијум сукцесивно ће напустити корифеји пијанизма прве половине века: Игњац Падеревски, Мориц Розентал, Сергеј Рахмањинов, Игњац Фридман, Симон Барер, Јозеф Хофман, а нашто раније и Леополд Годовски. Овој генерацији која тек у позној животној доби сусреће могућност да на технолошки напреднијим носачима звука остави сведочанства сопствене трансцедентне технике и акробатских способности за инструментом, као најмлађи експонент придружује се Владимир Хоровиц ‒ пијаниста рођен у 20. веку, али убрзо препознат као настављач велике традиције на њеном историјском заласку. Највећи виртуоз новог столећа, али и ’последњи романтичар’ како је у маркетиншким наративима концертних и дискографских кућа често називан, Хоровиц је већ током међуратног периода (у својим тридесетим годинама) по колоризму и експресији стекао ореол наследника Јозефа Хофмана, али и Рахмањинова са којим је делио и блиско пријатељство све до композиторове смрти 1943. године. Као натурализованом Американцу удаљеном од ужаса великог сукоба, Хоровицу је судбина доделила улогу да касних четрдесетих и раних педесетих година – управо у време спуштања завесе на романтичарску, виртуозну праксу музицирања – а у својој пуној животној снази, начини историјски важан подухват ’архивирања’ већ минуле стилистике свирања на тада напредним носачима звука. И управо у овом периоду који се може схватити и као својеврсна ’лабудова песма’ романтичарског пијанизма, настају Хоровицеве вратоломне обраде већ изразито захтевних дела Франца Листа и других композитора које он додатно усложњава досежући незамисливу виртуозност, а која и данас на дигитализованим снимцима плени својом техничком супериорношћу. Ипак, са гашењем велике епохе за чији се крај чврсто ухватио доспевши са њом до прага друге половине протеклог столећа, Хоровиц ће и сам окончати свој пијанистички ’тур де форс’ и 1953. се на дугих дванаест година повући са концертног подијума. Његов постепени повратак, најпре у студио, а потом и на саму сцену средином 1960-их, значио је уједно и његово поновно професионално рођење у новом, рационалном и објекивистички настројеном добу зрелог 20. века у којем је морао да одбаци свој бљештави виртуозни шињел и замени га огртачем ’музичког кустоса’ који уместо запаљиве музике лаких нота, почиње да на репертоар поставља и тумачи историјски значајна дела клавирске литературе. Ова преоријентација била је најављена његовим албумом реализованим за Колумбију 1964. године на којем су се прилично неуобичајено за то време, а за Хоровица још више, нашла дела само једног јединог композитора. У питању је било дванаест соната италијанског композитора Доменика Скарлатија из 18. века, чији је опус у то време тек будио музиколошка интересовања и пробијао се на пијанистичке репертоаре.

Имајући у виду да се Хоровицева пракса конципирања студијских албума до средине 60-их заснивала на одабиру појединачних дела различитих, по правилу романтичарских композитора, идеја о албуму чији би се садржај заснивао на делима једног и то барокног аутора, свакако је носила у себи гест индивидуалног искорачења. Процес рада на припреми албума, је имао примарно модернистички карактер, јер је подразумевао готово музиколошки рад на пажљивом одабиру репрезентативних дела која ће се на наћи на њему, као и начина на који ће бити приступљено њиховој ’реконструкцији’ у клавирском звуку. У том смислу, Хоровиц је кроз увид у свих 550 тада познатих Скарлатијевих соната, направио избор од дванаест које су могле да демонстрирају разноврсност овог Скарлатијевог опуса. О озбиљности Хоровицевих намера и темељности у раду на овом ’пројекту’, можда најбоље говори чињеница да је у конципирању интерпретације, пијаниста посегнуо и за стручном литературом чије је тежиште било на обимној студији Ралфа Киркпатрика, једног од пионирских истраживача Скарлатијевог дела који је начинио хронологију и нумерацију опуса, а са којим је Хоровиц остварио лични контакт и консултације. За потребе припреме албума, Киркпатрик је Хоровицу „позајмио микрофилмове Скарлатијевих манускрипата, тако да је он на основу њих могао да коригује бројне грешке у јединој тада доступној редакцији италијанског музиколога Алесандра Лонга”. Такође, занимљиво је да је Хоровицеву посебну пажњу у овом процесу, са једне стране, заокупљао проблем стилске прецизности интерпретације, а са друге проблематика клавирске транспозиције дела која су у оригиналу писана за чембало. Указујући на то да је био „суочен са проблемом репродукције музике на клавиру уз све имплицитне захтеве за стилском коректношћу”, Хоровиц ипак „није желео да остане унутар ограничења инструмента осамнаестог века” те је, како његов биограф Глен Плескин наводи, „Хоровиц говорио како је желео да Скарлатија свира онако како та дела могу да прозвуче на модерном клавиру, услед чега би можда и сам Скарлати могао бити веома задовољан”. Ипак, узимајући у обзир Хоровицеву потребу да успостави контролу над свим параметрима Скарлатијевог музичког стила у току извођења, резултат је у звучном смислу пронађен у имитацији чембала звуком клавира, али и у проширењу чембалистичке идиоматике поступцима педализације и динамичким флуктуацијама модерног инструмента.

И мада из данашње перспективе, уз увиде у даље доприносе пијанистичког обликовања Скарлатијевих соната на албумима Алексиса Вајсенберга из 1985, Погорелића из 1992. године (оба за Дојче грамофон) или рецентног комплета Лика Дебарга за Сони Класикал (а који доносе виши ниво прецизности и стилистичке коректности), Хоровицеви снимци су за време у којем су настали имали карактер револуционарног преосмишљавања пијанистичког позива као праксе музеолошке поставке, односно оживљавања заборављене литературе. Она је била вођена модернистичком матрицом прогреса оличеном у поверењу у ‒ како се сматрало ‒ ’напреднији’, савременији инструмент као средство на којем је реактуелизација репертоара спровођена. Податак да је Владимир Хоровиц шездесетих година приступио стварању албума који није представљао рефлексију живог извођачког момента (с обзиром на то да Скарлатија пре снимања није изводио на подијуму), те да је избор дела интенционално спремао за потребе њиховог примарног студијског документовања, имала је додатни рационалистички карактер којим је пијанистичка пракса у целини била постављена у службу медијске продукције и посредовања музике. Чињеница да је Глен Гулд исте године када је Хоровиц објавио албум Скарлатијевих соната, трајно напустио концертни подијум посветивши се у потпуности студијској реализацији музике, провоцира промишљања о утицају духа времена и технолошког контекста у којем су се два по свему удаљена пијанистичка уметника, макар за тренутак у намерама, били приближили један другоме.

Аутор емисије: Стефан Цветковић