Простори пијанизма

Одвијајући се симултано у неколико праваца – пијанистичком, диригентском, педагошком и организаторском, Кортоова делатност је већ почетком века дала значајан допринос успостаљању нових парадигми, како у музичком и репертоарском смислу, тако и кроз покретање нових институција. О овоме сведочи његово агилно ангажовање у оснивању камерних ансамбала, али и посвећено афирмисање савремених стандарда музичког образовања. Управо захваљујући деловању којим је кроз многоструке сфере, а посебно пијанизам уносио преко потребан дах свежине, Корто је у поређењу са својим претходницима у француском контексту деловао као истински новатор-модерниста.

Свестрани музички афинитет Алфред Корто је почео да исказује убрзо по окончању студија на Париском конзерваторијуму и успешног пијанистичког дебија у Паризу 1897. године, и то пасионираним бављењем диригентским позивом за који се заинтересовао још током студија захваљујући љубави према музици Рихарда Вагнера. Од значаја је приметити да је управо утицај немачког композитора на младог француског пијанисту имао пресудан значај за Кортоово уметничко формирање, оставивши кључне консеквенце и на профилисање његовог пијанистичког израза. У естетичком смислу то се односило на његово уочљиво удаљавање од традиционалне француске технике свирања попут ж перле стила коју су, као специфично национално обележје неговали пијанисти не само током деветанестог, већ и почетком новог века. Ова чињеница Кортоа је издвојила као једног од првих француских пијаниста који је подстицаје за издградњу сопственог звучног израза проналазио у праксама које нису припадале наицоналној пијанистичкој традицији, као и у другом медију, односно оркестарској и оперској литератури.

Улога асистента диригента на Бајројтском фестивалу где је деловао између 1898. и 1901. године, те његов рад са хорским и оркестрским апаратом, евидентно је утицала на његову потоњу потрагу за знатно богатијим клавирским звуком. Како историчар Шарл Тамбрел примећује: „овај стаж у Немачкој, уз пријатељство и рад са Листовим учеником Едуаром Рислером у истом периоду, отворило му је перспективе које су многим француским пијанистима школованим на Конзевраворијуму биле ускраћене.“ Делујући у једном од епицентара немачке музичке културе, Корто се такође сусрео са битно другачијом музичком климом од оне каква је негована у Паризу током година његовог школовања и ране афирмације, што је имало плодотворан ефекат и на проширивање његових репертоарских хоризоната. Кортоово специфично деловање унутар националног музичког контекста било је евидентно већ и у томе што је своје дубоко одушевљење Вагнеровом музиком интензивно настојао да искаже у њеној промоцији на париској сцени, па је само у току 1902. године успео да уприличи два захтевна музичка извођења – премијеру Сумрака богова и нову поставку Тристана и Изолде.

Без обзира на нужно дистанцирање од конзервативизма националне традиције које је Кортоу обезбедило ореол космополитског уметника и захваљујући чему је био прихваћен као један од најзначајнијих пијаниста свог времена на интернационалној сцени, он је у истовремено успео да у свом пијанизму сачува националне црте које ће га готово увек неизоставно индексирати као француског уметника. Ова амбиваленција је била резултат  његове извођачка стратегије да у масивнију тонску палету угради естетичко обележје типично за национални пијанистички и музички контекст, а то је "тонски рафинман". Међутим, у Кортоовом пијанизму, тонске финесе, нису оствариване класичном „токатном" ж перле техником као код његових претходника, већ вештом педализацијом и евидентном елеганцијом у обликовању музичких фраза. Исходишта Кортоовог аутентичног пијанистичког израза, могу се тражити међу утицајима који су по Тејлоровом мишљењу долазили од Раула Пуњоа и Едуарда Рислера, али као што је речено, и сасвим специфично - од музике Рихарда Вагнера.

Пијанизам Алфреда Кортоа одликовао се специфичном звучном организацијом музичког материјала које се према луцидном запажању Алфреда Брендела одликовало разврставањем тонова у имагинарни тродимензинални простор „конструисан“ њиховим специфичним динамичким и акцентуацијским диференцирањем. Стога, Кортоове интерпретације показају изражену хетерогеност звучне слике, што је у домену пијанистичког израза његовог времена представљало новину револуционарног карактера. Афирмацијом звучних планова који се нису односили само на вертикални однос гласова  - кроз традиционални однос мелодијске линије и њене пратње - већ су били успостављани и у хоризонтали, Корто је начинио упадљив помак у односу на дотадашње доминантно линеарно, романтичарско развијање музичког тока. Наиме, у традиционалним поставкама извођења, поменута линеарност била је последица сагледавања мелодијског тока као јединствене и смисаоно недељиве целине, услед чега је излагање мелодијске линије спровођено без задржавања  на њеним појединачним сегментима,  у смислу звучног „брушења“ појединих група тонова и мотива, те истицања истих. Уместо тога, Кортоов приступ обликовању музичког тока подразумевао је агогичке поступке којима је једна мелодијска целина често и сасвим изразито „моделована“ у складу са емоционалном „диоптријом“ кроз коју је тумачена, а што се огледало у бројним флуктуацијама унутар задатог темпа. Кортоов новаторски однос према третману мелодијског тока огледао се управо у његовој „аналитичкој“ сегментацији материјала, те настојању да се изналажењем смисаоне или емоционалне функције сегмената у контексту значења или израза целине, дело музички растумачи, односно реализује на "најадекватнији" начин.

Аутор Стефан Цветковић