Простори пијанизма – Француска пијанистичка школа (1)

Историзација француске пијанистичке школе има довољно аргумената да као фундаментално исходиште саме праксе, па и читаве културе извођаштва на клавиру означи богато наслеђе чембалистичке традиције. Ово полазиште проистиче не само из чињенице да је развијена композиторска и извођачка пракса управо на клавијатурним инструментима у Француској имала своју богату предисторију и пре појаве модерног клавира (што је свакако подразумевало постојање већ „освојеног” жанровског простора када је дата врста репертоара у питању, те релативно стабилан друштвени статус ове музике у домену извођаштва), већ и са естетичких становишта – с обзиром на то да су нека од главних обележја француског пијанизма током сразмерно дугог временског опсега – од почетка деветнаестог века, па до првих деценија двадесетог – баштинила управо континуитет са појединим начелима чембалистичке извођачке стилистике.

Нарочито цењена национална традиција клавијатурног извођаштва тако је и поред несумњиве популарности иностраних уметника концентрисаних у Паризу, била брижно чувана од спољних утицаја, првенствено захваљујући прилично затвореном образовном контексту. Париски конзерваторијум основан 1783. године као једна од првих институција тог типа у Европи, важио је све до првих деценија двадесетог века за херметичну и традиционалистички оријентисану институцију чији су педагошки принципи деловања били усмерени управо на изградњу и очување националног стила – не само у оквиру музичког стваралаштва, већ и самог извођаштва. Управо ова околност, умногоме је утврдила монолитност француског пијанизма већ током деветнаестог века, с обзиром на то да управо у време када у остатку Европе долази до бројних трансфера и мешања знања, на Париском конзерваторијуму главни акценат клавирске педагогије остаје на неговању наслеђених образаца извођаштва.

Њихова исходишта била су, како је поменуто, у чембалистичкој пракси, чији су принципи и након преоријентације на модеран инструмент и надаље неговани као одрази већ конституисаног националног извођачког стила. У том погледу, написи Франсоа Купрена и Жан Филипа Рамоа, несумњиво су имали значај теоријске баштине која је манифестно образлагала темељне постулате „класичне француске пијанистичке технике”. Међутим, осим посредством теоријских референци, чембалистичко наслеђе било је пренесено у модерну пијанистичку школу такође и сасвим непосредно, услед чињенице да су се управо наставници чембала на Париском конзерваторијуму након извесног периода паралелног држања класа из оба инструмента, 1798. године дефинитивно преоријентисали на клавир који је постепено преузимао примат у приватној и јавној друштвеној сфери музицирања. 

Купренове и Рамоове поставке извођачке технике базирале су се, наиме, на активној употреби прстне технике кадре да недостатак динамичке разноврсности клавсена замени дијапазоном артикулационих захвата. Овакав приступ клавијатури, имао је могућност примене и на новом инструменту, из тог разлога што се рана клавирска механика није у већој мери разликовала од чембалистичке, те прелазак са једног на други инструмент није у већој мери повлачио са собом редефинисање постојећих правила свирања. Тако је, наиме, успостављен специфичан начин свирања који се у брзим пасажима карактерисао бриткошћу низања тонова савршене јасноће, познатији и као "ж перле" стил. Он ће управо због тога што је сједињавао типичне националне идеале попут јасноће и прецизности тонског израза, постати вероватно најпрепознатљивији елемент француског пијанизма у широкој историјској перспективи од прве половине деветнаестог, па све до позних деценија двадесетог века.

Главне карактеристике које су као наслеђене из чембалистичке традиције одредиле идентитет француске пијанистичке школе, базиране су тако на идеалима флуентности, јасноће, лакоће, прецизности и техничке угланцаности. Оне су у суштинском погледу одредиле звучни универзум француског пијанизма, у чије су се референтне одлике могли убројати суптилни и прозрачни колорит, те интонативна и ритмичка егзактност. Посебан значај за утемељење ових дистинктивних специфичности француске пијанистичке школе имали су међу осталима Луј Адам, Фридрих Калкбренер, Пјер Цимерман, Анри Херц, Камиј Стамати, Феликс Ле Купеј и други композитори-пијанисти, који су нарочито као професори на Париском конзерваторијуму допринели да се идентитет националног пијанизма – фундиран на чембалистичком залеђу – заокружи већ пре половине 19. века.

И поред тога што је извођачка пракса Луја Дијемеа рођеног 1843. године укључивала и свирање на чембалу (што се може сматрати још једним симптомом латентне повезаности француског пијанизма са његовом предисторијом), пијанистичке заслуге овог уметника сврстале су га међу најзначајније репрезенте националног стила током друге половине 19. века. Дијемеов пијанизам, доминантно заснован на прстној артикулацији и свирању из ручног зглоба, нарочито је долазио до изражаја у виртуозним делима романтичара у којима је потенцирао брза темпа погодна за манифестацију бриљантног "ж перле" стила. На серији снимака насталих између 1903. и 1906. године, Дијемеова техника остварује изразито прозрачан тонски колорит уз готово потпуно одсуство масивнијег звука. Његов приступ виртуозним делима у том смислу базира се на афирмацији стаката који доприноси искричавости мелодијске линије, док дело формално сегментише у мање временске периоде, чиме постиже језгровитост излагања музичких мисли. При томе, карактеристично је да низање овако одељених бриљантних пасажа не ремети перцепцију целовитости мелодијског скелета музике. Ипак, као и код других пијаниста епохе, истакнута прегледност мелодијског излагања, као по правилу, и код Дијемеа је подвргавана изразитој агогичкој еластичности у циљу наглашавања емоционалне димензије дела, односно, емоционалног доживљаја извођача.

На шуштавим тонским записима старим више од једног века које репродукујемо у емисији, Дијемеова извођења романтичарских минијатура не прелазе пијединачно дужину од неколико минута, колико је било могуће забележити на тадашњим фонографским цилиндрима. Слушаћете Хроматски валцер Бенжамена Годара, Ноктурно у Дес-дуру Фредерика Шопена, Пролећну песму Феликса Менделсона, Дијемеову Песму чамџије и напослетку Мађарску рапсодију број 11 Франца Листа, једину забележену у техници клавирских ролни.

Међу француским пијанистима активним на прелому два века подразумевани емоционални приступ био је у основи карактеризације музичких дела коју је у својим интерпретацијама веома пластично остваривао и Раул Пуњо, рођен 1852. године. Међутим док је девет година старији Дијеме "ж перле" стил пласирао готово плакатском транспарентношћу, Пуњо настоји да звучну идиоматику овог стила прошири педалном колоризацијом у служби остваривања специфичног карактера и атмосфере одговарајућих бриљантних пасажа. Док код Дијемеа виртуозитет има огољену, суву техничку предочивост, Пуњо виртуозним пасажима улива нешто изразитији драматуршки значај. Његови снимци дела Фредерика Шопена тако сведоче о сувереном владању односом форме и темпа, успостављеним кроз коришћење чак и мањих формалних јединица попут мотива, двотакта или реченица у сврху динамичног смењивања карактерних ситуација. У Пуњоовим интерпретацијама Шопенове музике приметне су тако осетније флуктуације темпа, посебно у споријим одсецима, при чему као извесну правилност у третману метеријала Пуњо примењује и честа ритарданда ради логичког заокружења музичких мисли при крајевима музичких реченица. 

Поетски стил и бриљантну виртуозност коју је Раул Пуњо пласирао као примарну одлику свог пијанизма слушаћете у емисији кроз његова извођења Шопеновог Емпромптија у Ас-дуру и Валцера опус 34 број 1 у истом тоналитету, затим Веберовог Бриљантног валцера, Шопенове Бриљантне полонезе опус 22 и Ноктурна опус 15, број 2.

Тенденција напуштања романтичарске естетике у пољу музичког извођаштва на размеђи деветнаестог и двадесетог века посебно је била евидентна у пијанистичкој пракси Едуара Рислера рођеног 1873. године. Студент Емила Декомба и Луја Дијемеа на Париском конзерваторијуму, Рислер је своју пијанистичку технику изградио на темељима француске школе, али је захваљујући вишегодишњем похађању курсева код тројице Листових ученика – Ежена Д’Албера, Бернарда Ставенхагена и Карла Клиндворта у Немачкој, био први француски пијаниста који је начинио синтезу две велике традиције. Искорачење Рислеровог пијанизма из херметизма француске школе представљало је тако пионирску појаву у националном историјском контексту, што је с обзиром на његов потоњи педагошки утицај било и плодотворно за ширење интерпретативних хоризоната међу француским пијанистима који су се нашли под његовим утицајем, а међу којима се посебно истиче Алфред Корто. Да је „сједињавање Листових идеала и концепата попут певљивог тона, романтичарског даха, те спиритуалности, са најбољим аспектима старе француске традиције као што су јасноћа, укус и дискретност” у Рислеровим интерпретацијама знатно допринело отклону од маниризма француске школе, на репрезентативан начин истичу дискографски записи које је начинио 1917. године. 

Дотадашња спонтаност излагања материјала (иако не у потпуности одбачена) замењена је код Рислера нешто чвршћом организацијом сегмената дела и настојањем да се свакој музичкој мисли придода на значају увођењем драмских пауза и цезура у функцији припреме излагања новог материјала. Ови поступци могу се означити као симптоми раног модерног пијанизма који превазилази романтичарску линеарност остваривану низањем ефектно уобличених сегмената музичког тока, а у корист изналажења узрочно-последичних односа тематских материјала и потцртавања кохеренције звучне структуре дела у којој хоризонтални аспект музичког тока добија нови драматуршки смисао. Рислерове интенције које стоје иза описаног пијанистичког приступа музиколог Карен Тејлор објашњава навођењем да су: „његова читања много јаснија и сажетија у изразу. Уместо да се бави нијансом и бојом у детаљима једне фразе, Рислер тежи да се фокусира на дуге линије и вертикалне односе гласова, користећи ритмичке и хармонске тензије између одсека које ствара ритмичким акцентуацијама и артикулацијом”. У питању је, дакле, Рислерово задирање у фактурно ткиво које се може опсервирати као његово бављење конструкцијом звучног поретка дела, тј. вајање естетске форме као носиоца могућег музичког смисла. У основи, реч је о – за то време – модерном начину свирања које превазилази традиционално предочавање спољашњег изгледа или виртуозног аспекта дела, а у прилог истраживању могућих односа између елемената музичког тока (мелодијске, ритмичке и хармонске компоненте) из којих се кристалише интерпретаторова оригинална звучна форма дела. Стварањем поменутих тензија, применом акцентуације и артикулацијским захватима као градивним поступцима интерпретације, одмиче се од маниристичког третмана музичког текста, а у правцу испољавања оригиналне креативности интерпретатора. Дати поступци омогућени су проширивањем дијапазона техничких могућности који се могу означити као последице утицаја листовске школе. Они се огледају и у физиономији Рислеровог тона, знатно масивнијег него код било ког француског пијанисте пре њега, што је представљало консеквенцу слободније примене тежине читаве руке. Реперкусије ове промене се стога манифестују у знатно ширем распону тонског израза који засигурно више није реферисао на „класичну француску пијанистичку технику” генерисану само из чембалистличке праксе (осим у бриљантним пасажима у којима она и даље долази до изражаја), већ из Листовог виђења клавира као "сурогата оркестра". Асимиловање елемената листовске извођачке естетике несумњиво је имало плодонсоне учинке по интерпетативне способности Рислеровог пијанизма, који је показивао знатно више смисла за пројекцију звучног богатства клавирске литературе романтичарског доба од ранијих припадника француске школе.

Мада ће се у првим деценијама 20. века испоставити да је француска пијанистичка школа са својом „класичном” техником опстала и дала нове резултате на пољу музичког извођаштва, несумњиво је да је њено отварање ка страним утицајима, као у случају Рислерове праксе, односно у виду истраживања нове звучне идиоматике у пијанизму Раула Пуњоа, било продуктивно по питању превазилажења маниризма и проширивања техничких аспеката свирања на инструменту, а што је у контексту одмицања од романтичарских принципа и потраге за значењским димензијама музичког дела добијало карактер модернистичких поступака. Парадоксално у том смислу делује чињеница да је у раздобљу када је француска култура тежила консолидацији и трагању за сопственим идентитетом кроз повратак аутентичним националним идиомима у уметничком стваралаштву током "Бел епока", пијанистичка пракса у једној од својих развојних путања показала супротну тенденцију, у којој је, управо у удаљавању од строгих постулата националног извођачког стила проналажена могућа спасоносна формула. Разлози овакве диспаратности, могу се тражити у чињеници да је за разлику од немачког утицаја који је у пољу музичког стваралаштва оствариван преко бетовеновског и потом вагнеријанског наслеђа све до краја деветнаестог века, француско извођаштво епохе одржавало виталност негујући везе са ранијом националном традицијом мајстора чембала, коју је захваљујући херметизму педагошког контекста успела да у потпуности сачува од страних утицаја. О овоме сведоче и интерпретације Франсиса Плантеа, најстаријег међу пијанистима којима посвећујемо вечерашњу емисију, рођеном далеке 1839. године. Изражена романтичарска спонтаност приметна је већ у Плантеовој интерпретацији Шопенове Етиде опус 10 број 4 у цис-молу, у чијим је наглим осцилацијама темпа остварио изражено афективно гестикулирање које изобличава равномерност протока музичког времена чак и унутар мањих двотактних целина. Слични поступци могу се пратити и на његовим осталим снимцима Шопенових Етида опус 10 и 25 чији избор такође репродукујемо у емисији.

Аутор емисије: Стефан Цветковић