„Ово ће их натерати да вриште“ – 125 година од рођења Алфреда Хичкока

У каријери дугој шест деценија Хичкок је режирао преко 50 филмова и стекао статус једног од најпознатијих и најцењенијих филмских редитеља свих времена. Својом оригиналношћу и визионарством утицао је на велик број филмских редитеља, продуцената и глумаца.

„Верујем да се ужас може ставити у ум публике, а не нужно на екран“, рекао је Алфред Хичкок у интервјуу за Би-Би-Си 1964. године, упитан како је усавршио своју невероватну способност да држи биоскопску публику на ивици седишта.

Хичкок је у то време већ био направио револуцију у жанру трилера низом класичних филмова, као што су Вртоглавица, Психо и Непознати из Норд-експреса. Мајстор у уметности лаганог подизања напетости на екрану, веровао је да кључ неизвесности није само шокирање гледалаца, већ и суптилно манипулисање њиховом перцепцијом и емоцијама.

У својим филмским сценама, он би полако градио ескалацију претње, изазивајући узнемиреност публике да би се у сваком тренутку могло догодити нешто страшно. Онда када се то коначно догоди, публика би била преплављена интензивним осећајем олакшања.

У језивој секвенци у филму Птице из 1963. године, у којој вране изненада почињу бизарне и необјашњиво насилне нападе на људе, Хичкок је демонстрирао ову уметност.

У сцени се види Мелани (Типи Хедрен), која седи на клупи поред дечјег игралишта и пуши цитарету, док из позадине допире песма школског хора. У секвенци се смењују кадрови Мелани и све већег броја врана које слећу на справе на игралишту иза ње. Камера постепено иде ка све крупнијем плану Мелани, појачавајући осећање код публике да она уопште није свесна све веће опасности коју представља јато птица.

Хичкок је себе упоредио са скретничарем на некој врсти претече ролеркостера – знао је колико треба да гурне своју публику да је одушеви, али да не иде толико далеко да то учини непријатним. „Ја сам, у неким аспектима, човек који као конструктор каже, 'колико стрма може да буде прва падина?', и 'ово ће их натерати да врисну'“, објашњавао је редитељ.

„Ако направите велику стрмину, вриска ће се наставити док цео вагон не падне преко ивице и сви страдају. Зато не смете ићи предалеко, јер желите да на крају изађу из вагона и кикоћу се од задовољства, као када жене после гледања веома сентиметалног филма кажу, 'о, добро сам се исплакала'.“

Редитељ је ово осећање назвао „задовољством привременог бола". Људи ће „издржати агонију трилера" под условом да им дате неки облик катарзичне напетости.

Хичкок је и сам платио ту цену „гурања предалеко“ када је направио свој шпијунски трилер из 1936. Саботажа.

Филм говори о жени која полако открива да њен муж планира терористички напад, и када је приказан, наишао је на млак одговор публике и критичара.

Хичкок је за ово окривио одређену сцену у филму. У њему се напетост стално повећава док дечак путује Лондоном да испоручи пакет, несвестан да заправо носи темпирану бомбу. Публици је већ показана бомба, што повећава њихово очекивање о предстојећој катастрофи. Затим се секвенца пресеца између снимака дечака, пакета са бомбом и разних сатова поред којих дечак пролази, наглашавајући да време истиче.

„Сат откуцава, време да експлозије истиче, и уместо да неко открије да је то бомба и баци је кроз прозор, направио сам грешку, пустио сам бомбу да експлодира и убије некога. Лоша одлука. Никад то више нисам поновио."

Акција без речи

Хичкок је знао да је неизвесност морала да буде укорењена у ишчекивању опасности код публике. Дакле, гледаоци су морали да буду свесни ствари које су биле непознате ликовима филма. Тада би могли унапред да схвате шта би се могло догодити и бринути о исходу.

Педантно би планирао сцене како би гледаоцу пружио ове неопходне чињенице и омогућио постављање напетих ситуација. У његовом класику из 1959, Север-северозапад, у чувеној сцени у којој Роџера Торнхила (Кери Грант) терорише пилот који запрашује усеве, тотали дочаравају колико је пејзаж раван и отворен. Дакле, када Гранта нападне авион, а његов потенцијални убица почне да пуца, публика већ зна да нема где да се склони.

Хичкок би с времена на време зумирао откривајући ситне детаље, приморавајући гледаоца да их види.

У кључној сцени у Прозор у двориште из 1954. године, камера зумира и приказује руке Лизе Фремонт (Грејс Кели) које сигнализирају Џефрису (Џејмс Стјуарт), који посматра из супротног стана, да је пронашла прстена убијене госпође Торвалд ЛБ. Камера се помера у крупни план до лица мужа убице Ларса Торвалда (Рејмонд Бер), који види да Лиза некоме нешто показује. А онда је подигао главу да види коме она сигнализира и одједном схвати да Џефрис посматра. Без икаквог дијалога, публика сада зна да су и Лиза и Џефрис у опасности.

Иако је Хичкок био изузетно вешт у коришћењу звука или тишине за интензивирање кинематографског утиска, као што је позната јека виолине Бернарда Хермана у Психу из 1960, себе је сматрао првенствено визуелним приповедачем.

Каријеру је започео двадесетих режирајући неме филмове и научио је да помера границе онога што камера обично ради. Стално је експериментисао са смелим покретима камере и иновативним монтажама како би пренео битне детаље радње, мотивацију ликова или њихово емоционално стање ума.

Често би користио субјективце како би публику интимно укључио у причу, намамивши је да саосећа са невољом главног лика. Ово можете видети у његовом трилеру из 1958. о опсесији, Вртоглавица. У њему је користио сада познати зум лутке – технику која дезоријентише у којој камера зумира док се истовремено повлачи – како би омогућио гледаоцима да искусе осећај страха, шока и збуњености у исто време када протагониста доживи напад вртоглавице, помажући да се створи та емоционална веза.

У Прозору у двориште, публика гледа велики део филма из Стјуартовог угла који седећи у инвалидским колицима шпијунира своје комшије. Гледаоци кроз Стјуартове очи виде како се догађаји одвијају, откривајући трагове о убиству његовог комшије у исто време када и он, повећавајући непријатну воајерску тензију филма.

Мозгалице

Натерати публику да се емоционално укључи у филм било је кључно за Хичкока, тако да је могао да манипулише њиховим осећањима. Ово је, сматрао је, много важније од онога о чему је филм заправо био. Један од Хичкокових најомиљенијих поступака за развијање заплета приче и стварање напетости је оно што је он називао „мекгафин". Заплети већине његових трилера заснивају се на постојању „мекгафина": једног у суштини безначајног детаља који омогућује развијање приче и тера ликове на акцију, али чије је посебно значење и природа неважна за гледаоца.

„Уопште ме није брига за садржај“, рекао је Хичкок у поменутом интерјвуу за Би-Би-Си. „Филм може да буде о било чему, све док ја успевам да натерам публику да реагује на одређени начин на све што ставим на екран. А ако почнете да бринете о детаљима о чему се ради у папирима које шпијуни покушавају да украду, па то је тотална глупост, не могу да бринем о томе шта шпијуни траже.“

И Хичкок је знао да није потребно да се публици покаже све да би се код ње изазвала оваква интензивна осећања, и да је оно што публика замисли често страшније од онога што заправо види.

У Психу, постоји злогласна сцена која показује његово мајсторство композиције и монтаже како би извукла максималну емоционалну реакцију од публике.

У секвенци, лик Мерион Крејн (Џенет Ли) је избодена под тушем. Тренутак је приказан у брзој монтажи кадрова нападача са ножем у покрету, наспрам крупног кадра њеног престрављеног лица, у комбинацији са дисонантним, оштрим звуком виолине. Брз темпо монтаже, беспрекорно у складу са узнемирујућим звуцима, ствара акутни осећај насиља, рањивости и панике у гледаоцу, а да заправо не приказује слике ножа који пробада жртву или експлицитну крв.

„Па, намерно сам то учинио прилично грубим“, рекао је Хичкок. „Али како се филм развијао, уносио сам све мање и мање физичког насиља у њега јер сам то остављао у мислима публике, а како је филм одмицао, било је све мање насиља, али напетост, у мислима гледалаца, био је знатно повећан, преносио сам га из филма у њихове умове.“

„Тако да пред крај уоште није било насиља. Али публика је до тада већ вриштала од муке. Хвала Богу!"