Lepa smrt u operi

Zašto interesovanje za smrt? Odgovor je kratak: Svi umiremo. To nije samo praktični problem medicine ili tematska građa literature, već centralna tema za sva pojedinačna ljudska bića, kao i za ljudsku maštu, kroz vekove.

O smrti piše Filip Arijes u svojoj knjizi Eseji o istoriji smrti na Zapadu. U srednjem veku smrt je doživljavana kao deo kolektivne sudbine, za koju se treba pripremati kroz rituale koji uključuju izražavanje bola, molitve i oprost. Početkom osamnaestog veka smrt je sagledavana kao poniranje u „iracionalan, nasilan i divan svet; neželjen, ali obožavan u svoj svojoj čudovišnoj lepoti”. Nije teško zamisliti kako to može biti prevedeno u morbidnu fascinaciju, čak u estetizaciju smrti.

U devetnaestom veku pojavljuju se ideje „romantične smrti”. Za one koji ostaju, smrt je stalni angažman kroz „strastveno žaljenje”. Negovanje tuge, patnje i bola postaje konstantna kulturološka zamka, kao što je to bilo u slučaju „Udovice od Vindzora”, kraljice Viktorije, koja je na taj način žalila svog supruga princa Alberta. Kao i mnogi drugi, Filip Arijes zaključuje da se velika promena dogodila u XX veku, a posebno od 1930. do 1950, kada je poezija Velikog rata uticala na recepciju smrti: časna smrt u borbi zamenila je besmislenu smrt.

Krajem dvadesetog veka, epidemija side je preselila smrt i umiranje na naslovne strane medija i u prvi plan svetske pažnje. Nešto slično se dogodilo i 2020, sa epidemijom kovida-19. Tabu govorenja o smrti je uklonjen, i mi smo spremni, čak željni, da razgovaramo o sopstvenoj smrti. Postalo je očigledno da poricanje smrti nije jedini izbor, te da postoje određene knjige, filmovi, opere i druga umetnička dela o smrti i umiranju – iz svih mogućih perspektiva.

Izabrao sam operu zato što ima ograničeni kanon i čistu tematsku orijentaciju prema smrti i umiranju. Operske priče su sažete – prinuđene su da to budu – pošto je potrebno duže vreme da se rečenica teksta otpeva nego da se izgovori. Teme u operama moraju biti birane prema prijemčivosti, kako bi imale najveći mogući uticaj na publiku. Na kraju, opera je skupocena umetnička forma: skupa je u pravljenju, ali i u „mamljenju” publike u pozorište.

Moć opere dolazi iz njene sposobnosti da, na posebno snažan način, donese, zajedno, dramski narativ, postavljeno izvođenje, literarni tekst, važan lični slučaj (u ovom slučaju smrt) i složenu muziku. Njen uticaj verovatno dolazi iz onoga što možemo zvati „višak efekta": kombinacije dramatičnog narativa sa verbalnim, vizuelnim i čujnim. Neposrednost umetnosti, poezija literature, radnja filma i liričnost muzike, mogu biti sjedinjene u pozorištu, gde je pridodata i jedinstvena eksperimentalna dimenzija, opipljiva na prepoznatljiv način.

Pitanje je da li publika dvadeset prvog veka može da shvati pogled na svet u kome je smrt ne samo dobrodošla već strastveno željena, čak tražena, kao završni odmor posle života punog patnje i borbe. Pojedini autori su preuzeli takvu pozitivnu poziciju smrti i gledali na smrt kao na „kraj" života, u smislu nečeg što nije njegovo uništenje već njegov zadatak i krajnji cilj.

Da bi izrazili ovakav pogled, morali su da preokrenu mnoga očekivanja i pretpostavke svog vremena, To je, na različite načine, sledio čitav niz nemačkih umetnika i mislilaca: pesnik Novalis, filozofi Šopenhauer i Niče, otac psihoanalize Frojd i, najsnažnije, kompozitor Vagner. Vagnerova opera Tristan i Izolda nudi relevantan fokus za istraživanje pozitivnog pogleda na smrt, iako je često pogrešno interpretirana kao konvencionalna tragična ljubavna priča.

Međutim, Tristan i Izolda, muzičko-dramska opsesija smrću, u suštini nije ni pesimistička, niti tragična. Nije to ni opera Karmen Žorža Bizea, jedno od najsnažnijih umetničkih dela trijumfa strasti nad sentimentalnom ljubavlju. Da bi moderna publika uvažavala ono što izgleda izazov zdravom razumu, mi ćemo se za trenutak približiti Karmen, omiljenoj operi Fridriha Ničea, kako bismo sagledali ovu novu vrstu pozitivnog značenja smrti.

Trajna fascinacija i misterija lika Karmen leži u činjenici da do danas nije data nijedna psihološka smernica za duboke motive njenih akcija. Karmen ne objašnjava sebe: ona samo naglašava svoju volju da ostane slobodna. Da li ona voli Don Hosea? Karmen to nikada ne izgovara. Bacajući mu cvet, ona ga bira. Sudbina je napravila svoj ulazak, iznenadan i neobičan. Karmen je nekoliko puta razočarana Don Hoseovom neodlučnošću i zbog toga ga provocira. Ali, nju duboko interesuje čovek za koga ljubav nije igra, koji se smrtno vezuje za nju. Karmen na kraju opere, uprkos racionalnim upozorenjima, izaziva i smrt.

Takvo provokativno ponašanje nije prerušeno samoubistvo, niti idealistički pokušaj da sublimira ljubav, već nešto što je apsurdno, nešto što Karmen jednostavno mora da uradi kako bi ostala svoja. Činom ubistva Karmen, Don Hose ispunjava potrebu da je poseduje. Hrabro mu se suprotstavljajući, Karmen odvažno bira ispunjenje svoje sudbine. To je upravo ono što je fasciniralo Ničea u Slučaju Vagner: suočavanje sa smrću ne sa ciljem da se porekne život, već da se pristane na njega.

Ljubav kao sudbina, kao fatalnost; cinična, nevina, okrutna i upravo zato naturalna. To je ljubav čije je oruđe rat, čija suština leži u smrtnoj mržnji među polovima! Ne znam ni za kakav drugi slučaj gde se tragična ironija, od koje se sastoji jezgro ljubavi, tako oštro izražava, ili po tako strašnoj formuli kao što je poslednji povik Don Hosea, kojim se delo završava: „Da, ja sam je ubio, Ja – moju voljenu Karmen!”