Prostori pijanizma – Vladimir Horovic svira Skarlatija

Ako bi se istinitom mogla prihvatiti čudna kauzalnost da sa smenama velikih epoha, u bliskoj vremenskoj korespondenciji sa istorijske scene odlaze i njeni glavni eksponenti, onda je na polju pijanizma taj proces bio i više nego uočljiv u periodu nakon Drugog svetskog rata. Duboki rez koji je ovaj globalni sukob uslovio načinivši brojne diskontinuitete u sferi politike, društvene realnosti, ekonomije, pa naposletku i umetnosti, u pijanizmu je značio definitivni kraj takozvanog ’Zlatnog doba’ ‒ epohe romantičarskog virtuoznog i emocionalno fundiranog muziciranja. I mada je ova kultura izvođaštva sa svojom estetikom i načelima već tokom prve polovine 20. veka bila nagrizana uplivima novog, modernističkog shvatanja pijanističkog poziva i načina oživljavanja literature u zvuku, ona je u sferi konzervativnih navika građanskog društva i njenog odnosa prema umetnosti opstajala kao mera lične samoidentifikacije i istorijski utemeljnog elitizma. Ipak, u rasponu ne većem od decenije i po – tokom i nakon završetka rata – koncertni i životni podijum sukcesivno će napustiti korifeji pijanizma prve polovine veka: Ignjac Paderevski, Moric Rozental, Sergej Rahmanjinov, Ignjac Fridman, Simon Barer, Jozef Hofman, a našto ranije i Leopold Godovski. Ovoj generaciji koja tek u poznoj životnoj dobi susreće mogućnost da na tehnološki naprednijim nosačima zvuka ostavi svedočanstva sopstvene transcedentne tehnike i akrobatskih sposobnosti za instrumentom, kao najmlađi eksponent pridružuje se Vladimir Horovic ‒ pijanista rođen u 20. veku, ali ubrzo prepoznat kao nastavljač velike tradicije na njenom istorijskom zalasku. Najveći virtuoz novog stoleća, ali i ’poslednji romantičar’ kako je u marketinškim narativima koncertnih i diskografskih kuća često nazivan, Horovic je već tokom međuratnog perioda (u svojim tridesetim godinama) po kolorizmu i ekspresiji stekao oreol naslednika Jozefa Hofmana, ali i Rahmanjinova sa kojim je delio i blisko prijateljstvo sve do kompozitorove smrti 1943. godine. Kao naturalizovanom Amerikancu udaljenom od užasa velikog sukoba, Horovicu je sudbina dodelila ulogu da kasnih četrdesetih i ranih pedesetih godina – upravo u vreme spuštanja zavese na romantičarsku, virtuoznu praksu muziciranja – a u svojoj punoj životnoj snazi, načini istorijski važan poduhvat ’arhiviranja’ već minule stilistike sviranja na tada naprednim nosačima zvuka. I upravo u ovom periodu koji se može shvatiti i kao svojevrsna ’labudova pesma’ romantičarskog pijanizma, nastaju Horoviceve vratolomne obrade već izrazito zahtevnih dela Franca Lista i drugih kompozitora koje on dodatno usložnjava dosežući nezamislivu virtuoznost, a koja i danas na digitalizovanim snimcima pleni svojom tehničkom superiornošću. Ipak, sa gašenjem velike epohe za čiji se kraj čvrsto uhvatio dospevši sa njom do praga druge polovine proteklog stoleća, Horovic će i sam okončati svoj pijanistički ’tur de fors’ i 1953. se na dugih dvanaest godina povući sa koncertnog podijuma. Njegov postepeni povratak, najpre u studio, a potom i na samu scenu sredinom 1960-ih, značio je ujedno i njegovo ponovno profesionalno rođenje u novom, racionalnom i objekivistički nastrojenom dobu zrelog 20. veka u kojem je morao da odbaci svoj blještavi virtuozni šinjel i zameni ga ogrtačem ’muzičkog kustosa’ koji umesto zapaljive muzike lakih nota, počinje da na repertoar postavlja i tumači istorijski značajna dela klavirske literature. Ova preorijentacija bila je najavljena njegovim albumom realizovanim za Kolumbiju 1964. godine na kojem su se prilično neuobičajeno za to vreme, a za Horovica još više, našla dela samo jednog jedinog kompozitora. U pitanju je bilo dvanaest sonata italijanskog kompozitora Domenika Skarlatija iz 18. veka, čiji je opus u to vreme tek budio muzikološka interesovanja i probijao se na pijanističke repertoare.

Imajući u vidu da se Horoviceva praksa koncipiranja studijskih albuma do sredine 60-ih zasnivala na odabiru pojedinačnih dela različitih, po pravilu romantičarskih kompozitora, ideja o albumu čiji bi se sadržaj zasnivao na delima jednog i to baroknog autora, svakako je nosila u sebi gest individualnog iskoračenja. Proces rada na pripremi albuma, je imao primarno modernistički karakter, jer je podrazumevao gotovo muzikološki rad na pažljivom odabiru reprezentativnih dela koja će se na naći na njemu, kao i načina na koji će biti pristupljeno njihovoj ’rekonstrukciji’ u klavirskom zvuku. U tom smislu, Horovic je kroz uvid u svih 550 tada poznatih Skarlatijevih sonata, napravio izbor od dvanaest koje su mogle da demonstriraju raznovrsnost ovog Skarlatijevog opusa. O ozbiljnosti Horovicevih namera i temeljnosti u radu na ovom ’projektu’, možda najbolje govori činjenica da je u koncipiranju interpretacije, pijanista posegnuo i za stručnom literaturom čije je težište bilo na obimnoj studiji Ralfa Kirkpatrika, jednog od pionirskih istraživača Skarlatijevog dela koji je načinio hronologiju i numeraciju opusa, a sa kojim je Horovic ostvario lični kontakt i konsultacije. Za potrebe pripreme albuma, Kirkpatrik je Horovicu „pozajmio mikrofilmove Skarlatijevih manuskripata, tako da je on na osnovu njih mogao da koriguje brojne greške u jedinoj tada dostupnoj redakciji italijanskog muzikologa Alesandra Longa”. Takođe, zanimljivo je da je Horovicevu posebnu pažnju u ovom procesu, sa jedne strane, zaokupljao problem stilske preciznosti interpretacije, a sa druge problematika klavirske transpozicije dela koja su u originalu pisana za čembalo. Ukazujući na to da je bio „suočen sa problemom reprodukcije muzike na klaviru uz sve implicitne zahteve za stilskom korektnošću”, Horovic ipak „nije želeo da ostane unutar ograničenja instrumenta osamnaestog veka” te je, kako njegov biograf Glen Pleskin navodi, „Horovic govorio kako je želeo da Skarlatija svira onako kako ta dela mogu da prozvuče na modernom klaviru, usled čega bi možda i sam Skarlati mogao biti veoma zadovoljan”. Ipak, uzimajući u obzir Horovicevu potrebu da uspostavi kontrolu nad svim parametrima Skarlatijevog muzičkog stila u toku izvođenja, rezultat je u zvučnom smislu pronađen u imitaciji čembala zvukom klavira, ali i u proširenju čembalističke idiomatike postupcima pedalizacije i dinamičkim fluktuacijama modernog instrumenta.

I mada iz današnje perspektive, uz uvide u dalje doprinose pijanističkog oblikovanja Skarlatijevih sonata na albumima Aleksisa Vajsenberga iz 1985, Pogorelića iz 1992. godine (oba za Dojče gramofon) ili recentnog kompleta Lika Debarga za Soni Klasikal (a koji donose viši nivo preciznosti i stilističke korektnosti), Horovicevi snimci su za vreme u kojem su nastali imali karakter revolucionarnog preosmišljavanja pijanističkog poziva kao prakse muzeološke postavke, odnosno oživljavanja zaboravljene literature. Ona je bila vođena modernističkom matricom progresa oličenom u poverenju u ‒ kako se smatralo ‒ ’napredniji’, savremeniji instrument kao sredstvo na kojem je reaktuelizacija repertoara sprovođena. Podatak da je Vladimir Horovic šezdesetih godina pristupio stvaranju albuma koji nije predstavljao refleksiju živog izvođačkog momenta (s obzirom na to da Skarlatija pre snimanja nije izvodio na podijumu), te da je izbor dela intencionalno spremao za potrebe njihovog primarnog studijskog dokumentovanja, imala je dodatni racionalistički karakter kojim je pijanistička praksa u celini bila postavljena u službu medijske produkcije i posredovanja muzike. Činjenica da je Glen Guld iste godine kada je Horovic objavio album Skarlatijevih sonata, trajno napustio koncertni podijum posvetivši se u potpunosti studijskoj realizaciji muzike, provocira promišljanja o uticaju duha vremena i tehnološkog konteksta u kojem su se dva po svemu udaljena pijanistička umetnika, makar za trenutak u namerama, bili približili jedan drugome.

Autor emisije: Stefan Cvetković