Prostori pijanizma – Rudolf Serkin

„Suština Serkinove umetnosti je u njenom intenzitetu. U muzičkom smislu, to znači da on ulaže ogroman napor da svaku frazu učini izražajnom: krešenda, ritardanda i akcenti imaju ogroman značaj u njegovom sviranju klavira i sila kojom on muziku gura napred zasnovana je na akumulaciji ovih muzičkih sredstava. Rudolf Serkin nije opušteni pijanista, niti je kakav traljavi romantičar. On svira kao čovek u velikom bolu koji uspeva da se disciplinovano fokusira na izražajne mogućnosti svakog akorda i melodijskog fragmenta pod svojim prstima...” Ove reči Ričarda Seneta mogle bi se iskoristiti kao kroki za portret Rudolfa Serkina (1903–1991), austrijsko-američkog pijaniste jevrejskog porekla i jedne od zasigurno vodećih ličnosti klavirskog izvođaštva 20. veka.

Kao izdanak nemačke pijanističke škole, Serkin je tokom karijere ponajmanje ostao njen tipičan predstavnik – pre bi se moglo reći da je, kao istinski samosvojan umetnik, konzervativna načela nemačke škole tokom života preoblikovao, saobražavajući ih sopstvenom shvatanju tumačenja muzike. Dijalektičko pomirenje tradicionalnih koncepata sviranja i individualnih nastojanja, u slučaju Serkina dovelo je do sasvim specifične inovativnosti njegovih interpretacija koje su, srećnom okolnošću, našle svoje mesto u vremenu ekspanzije medijske distribucije klasične muzike. O ovome ubedljivo svedoči stabilna postojanost Serkinove umetnosti i danas, više od tri decenije nakon smrti, budući da njegova zvučna zaostavština gotovo da i nije dobila značajniju patinu, niti bi se moglo reći da su njegova tumačenja izgubila na uzornosti i relevantnosti za savremenog slušaoca. Pre bi se moglo primetiti da Serkinova modernost leži upravo u i danas aktuelnim izvođačkim idealima jasnoće, preciznosti i odgovornosti u tumačenju kompozitorovog zapisa, a čiji je Serkin bio jedan od prvih apologeta. A možda bi se naposletku, aktuelnost ovog pijaniste mogla potražiti upravo u tome što je svoje interpretacije sprovodio pod misaonom i emocionalnom dioptrijom savremenog doba.

S obzirom na to da je tokom karijere bio fokusiran na prilično uzak repertoar sačinjen od nemačkih kompozitora klasicizma i ranog romantizma, Serkinovo retko obraćanje muzici drugih autora poput Frederika Šopena deluje gotovo egzotično. Nasuprot dominantno romantizovanim čitanjima muzike ovog stvaraoca u dvadesetom veku, Serkinov Šopen zrači klasičarskom razgovetnošću u plasiranju muzičkog materijala, te preglednošću forme i za ovog pijanistu tipičnom "bujnošću" zvuka. U večerašnjoj emisiji reprodukujemo izbor Šopenovih Prelida iz opusa 28 koje je Serkin 1976. snimio za Kolumbiju, a koje je kao neobjavljene zvučne zapise izdao Soni klasikal 2005. godine.

Modernistička profilisanost Serkinovog pijanizma može se posmatrati kao posledica uticaja trendova koji su po završetku Velikog rata bili aktuelni unutar nemačkog kulturnog konteksta u kojem se odvijalo njegovo muzičko školovanje kao i samo umetničko formiranje. Studije na Bečkom konzervatorijumu u klasi pijaniste Riharda Roberta, te kod Arnolda Šenberga, obeležili su Serkinovo muzičko obrazovanje unutar homogenog nemačkog ambijenta, što je načelno predodredilo i stilistiku njegovih umetničkih zahvata za klavirom. Oni su posebno bili potaknuti ideološkim premisama „novog vremena” koje je u evropskom kulturnom prostoru (pa na svojevrstan način i u nemačkom), nastupalo nakon Prvog svetskog rata. Ovo „novo vreme” označavalo je za Nemce vreme prevladavanja predratnih, ratnih, pa i posleratnih turbulentnih događaja i trauma, uz istovremena nastojanja usmerena ka konsolidaciji nacionalnog bića, koja su se odvijala uz oštre političke sukobe između levice i desnice. Na umetničkom planu, tokom druge polovine dvadesetih godina, u kontekstu Vajmarske republike, više pokreta formiralo je svoje koncepte na „odbacivanju dekorativnosti, uznemirenosti i samoizražavanja, a u korist trezvenosti, neutralnosti, praktičnosti i samodiscipline”. Dok su u nemačkom muzičkom stvaralaštvu dvadesetih godina prošlog veka ovi principi afirmaciju doživljavali u stvaralaštvu Paula Hindemita i Kurta Vajla, susrećemo ih i kod dirigenta Ota Klemerera, odnosno kod nešto mlađeg violiniste Adolfa Buša. Refleksije duha novog doba na polju izvođaštva ukazivale su se tako, po rečima Džozefa Horovica u „istom onom estetičkom otklonu, koji je insistirao na vernom odnosu prema muzičkom tekstu, a nasuprot subjektivističkom čitanju”, koje su u prethodnoj epohi među kompozitorima branili između ostalih List i Vagner, odnosno vodeći nemački dirigenti i izvođači poput Artura Nikiša ili Hansa fon Bilova. Rudolf Serkin je novu izvođačku estetiku asimilovao u velikoj meri zahvaljujući činjenici da je već sa nepunih dvadeset godina postao lični (i potom dugogodišnji) korepetitor Adolfa Buša koji je kao zagovornik nove izvođačke estetike i jedan od vodećih violinista svog vremena, ostvario presudan uticaj na mladog Serkina. Bušov izvođački koncept, naime, bazirao se na dva principa koji su bili zagovarani tokom dvadesetih i tridesetih godina dvadesetog veka unutar nemačkog kulturnog prostora, a to su upravo pomenuta „objektivnost”, kao i „istinitost dela”, odnosno „verktroje”. U ovom pogledu, Bušova izvođačka vizija pozicionirala se negde između u to vreme aktuelne Klempererove radikalne depersonifikacije, na jednoj i Šnabelovog usredsređenog traganja za unutrašnjom istinom Betovenovog dela, na drugoj strani. U praksi ona se zasnivala na „apsolutnom otklonu od afektacije ili suvišnih detaljisanja, utemeljenom na strogom fraziranju i asketskom tonu”.

Koncepcijski i tehnički aspekti ovog novog interpretativnog modela mogu se prepoznati kao osnova Serkinovog pijanističkog „vokabulara” čija bi osnovna karakteristika po mišljenju njegovog biografa Stivena Lemana mogla glasiti – jasnoća: jednako u prikazu strukture, tona, kao i u manifestaciji muzičke misli i namere. Ove osobenosti Serkinovog pijanizma u emisiji ćemo prikazati njegovim izvođenjem Betovenove Sonate opus 10, broj 2 u Ef-duru, sa Sonijevog albuma njegovih ranije neobjavljenih studijskih snimaka, a koje je pijanista načinio između 1960. i 1980. godine.

Slikovito govoreći o Serkinovom "objektivističkom" prikazu muzičkog materijala violinista Adolf Buš je jednom prilikom naveo kako se „kroz način njegovog sviranja, pred slušaocem ukazuje čitava partitura”. I upravo je ona za Serkina, kao i za druge moderniste, bila referentni objekat u odnosu prema kojem je izgrađivao strategije interpretacije zasnovane na ideji „oživljavanja” pretpostavljene "istinite" ideje muzičkog dela. Potragu za „istinitošću dela”, Serkin je, naime, sprovodio i na konkretan način – proučavanjem manuskripata i autentičnih izdanja, što je tokom prvih decenija prošlog veka postala jedna od glavnih praksi, reklo bi se "metodoloških okosnica" u koncipiranju interpretacije naročito kod nemačkih izvođača.

S obzirom na to da u klasi Riharda Roberta na Bečkom konzervatorijumu nije bio formiran pod uticajem neke značajne grane nemačkog pijanizma, Serkinova poetika neopterećena tradicijom, imala je sve predispozicije za „čistiji” modernistički izraz nego što je to bio slučaj sa recimo Hofmanom ili Šnabelom, kao potomaka glomaznih pijanističkih genealogija. Ova okolnost, u najvećoj meri je, može se pretpostaviti i uticala na recepciju Serkinovog izvođačkog stila kao „suštinski modernog” kod kritičara i publike tokom dvadesetih i tridesetih godina prošlog veka. U uslovima ekspanzije zahteva za samodisciplinom, neutralnošću, jednostavnošću, a protiv raskošnosti i pompeznosti prethodne epohe, Serkin se svojim umetničkim uverenjima nametnuo kao jedan od vodećih eksponenata nove izvođačke ideologije u nemačkom pijanističkom kontekstu 20. veka. Jedna od karakteristika novog samopoimanja pijaniste kao "kustosa i prevodioca" kompozitorovih namera, a na mestu nekadašnjeg šoumena za instrumentom, možda bi se upravo mogla najadekvatnije oslikati rečima samog Serkina da mu je „klavir uvek bio daleko manje zanimljiv od same muzike”.

Autor emisije: Stefan Cvetković