Prostori pijanizma – Vilhelm Bakhauz

„Što je rezultat rada jednostavniji, efekat će biti lepši”. Ova misao Vilhelma Bakhauza čini se da najjezgrovitije sažima izvođačku filozofiju ovog nemačkog pijaniste, koji je svojim sviranjem, na samom početku 20. veka, najavio veliku transformaciju pijanizma u praksu decidne reprodukcije notnog zapisa.

Već su prvi snimci načinjeni 1908. godine svedočili o svežini Bakhauzovog izraza koji je pokazivao nov izvođački diskurs zasnovan na – za dato vreme – pionirskom "objektivističkom" tumačenju dela i to ne samo među nemačkim pijanistima. U poređenju sa drugim umetnicima njegove generacije poput Jozefa Hofmana ili Artura Rubinštajna koji su se u periodu između dva rata sasvim postepeno oslobađali romantičarske estetike zadržavajući je u dobroj meri kao reliktne ostatke unutar osvajanog modernog izraza, Bakhauz je bio znatno radikalniji u manifestovanju modernističkog senzibiliteta. Njegova upadljiva emocionalna suzdržanost, pa čak – kako Harold Šonberg ističe, i "bezosećajnost" – bila je u temelju novog stila koji je pod pojmom izvođenja muzike pre podrazumevao njenu prezentaciju nego re-kreaciju. Za Bakhauza, interpretacija dela nije bila izraz spontanog reagovanja na trenutak, već je bila rezultat isplanirane egzekucije, otisak koncepta koji je u njegovom slučaju ishodovao veoma malim promenama u tumačenjima pojedinih dela i u razmaku od više decenija. Integralna percepcija muzičkog dela koja je u Bakhauzovim interpretacijama značila isticanje njegove celovitosti evidentna je u odsustvu zadržavanja na detaljima, a što je suštinski doprinosilo monumentalnosti izraza. Odsustvo rubata kao sredstva isticanja melodijske komponente i uopšte narativnosti u pijanizmu bila je ona revolucionarna novina koja je reflektovala usredsređenje na „čistu muziku“, odnosno pomeranje pažnje sa onoga šta izvođač ima da „kaže“ o muzici na to šta sama muzika „govori“ kroz postupak dosledne reprodukcije zapisa.

O ovim aspektima Bakhauzovog pijanizma svedoče već njegove rane interpretacije zabeležene na klavirskim rolnama 1908. godine, među kojima se Listova La Kampanela može navesti kao zanimljiva studija slučaja imajući u vidu status dela na repertoarima ranijih, pa i u to vreme još uvek dominantno prisutnih virtuozno orijentisanih pijanista. Bakhauz u interpretaciji ovog komada, naime, ni na koji način ne poseže za afektivnošću u funkciji isticanja njegove tehničke složenosti, pa ni za izvođenjem koje bi za cilj imalo ushićenu „transcendenciju” izvođača ili slušaoca. On naprotiv, razložno izlaže svaku muzičku frazu, tretirajući virtuozne pasaže kao tekstualne činjenice koje treba prevesti u zvuk, a ne kao scenario za posredovanje izvođačke veštine i stvaranje zvučnog spektakla.

Studije klavira Bakhauz je završio u klasi Aloisa Rekendorfa na Lajpciškom konzervatorijumu 1899. nakon čega je započeo izuzetno dugu koncertnu karijeru koju će okončati sedam decenija kasnije, 1969. godine. Mada je u zrelim godinama tvrdio da je njegov jedini istinski učitelj oduvek bio on sam, Bakhauz je osim sa Rekendofrom tokom studija radio i sa znamenitim Eženom D’Alberom, učenikom Franca Lista, opisujući, međutim, da su se časovi održavali sporadično, i imali manje veze sa podučavanjem koliko sa izrađivanjem „završnih detalja“.

Prvi značajniji internacionalni proboj pijaniste došao je 1905. godine u Parizu, kada na takmičenju Anton Rubinštajn odonosi prvu nagradu nad drugoplasiranim Belom Bartokom. Iste godine Bakhaus je izveo Burleske Riharda Štrausa u Berlinu pod kompozitorskom palicom, nakon čega je usledio niz angažmana širom evropskog kontinenta. I mada je njegova karijera vrlo rano, početkom 20. veka, krenula da se razvija nezaustavljivom brzinom o čemu svedoče brojni nastupi posebno u Ujedinjenom Kraljevstvu gde je postao miljenik publike, a kasnije i u Australiji gde je 1923. godine zabeležio čak 57 nastupa, njegov proboj u Sjedinjene Američke Države bio je znatno teži. Ova činjenica je, donekle razumljiva, ako se uzme u obzir to da je njenov hladni, objektivistički muzički izraz malo pogodovao američkoj publici većinski željnoj senzacije i spektakla. Ali radilo se početkom 20. veka i o još uvek konzervativnim navikama auditorijuma sa obe strane Atlantika, o čemu svedoči i njegov nastup u londonskom Kvins holu prvih godina prošlog stoleća, gde je Bakhauz u još uvek romantičarskoj formi koncerta svirao dvanaest kompozicija koje je publika odabirala na licu mesta.

Govoreći o Bakhauzovim njujorškim koncertima u Eolijan dvorani ranih 20-ih godina, američki pijanista, kompozitor i muzički pisac Ejbram Čejsins se prisetio kako je nemaćki umetnik „bio stidljiva i povučena ličnost čiji su senzacionalni kapaciteti bili tako nesenzacionalno projektovani, da je laička publika ostala potpuno nesvesna njegovih fantastičnih dostignuća”. I sam Bakhauz tih godina ostavio je lamentirajuću belešku kako bi i „mala predstava bravure koju bi pijanista pokazao na sceni publiku odmah pretvarala u oduševljenu urlajuću gomilu, što je bilo veoma uznemirujuće za iskrenog umetnika koji je nastoji da se potvrdi stvarnom umetničkom vrednošću svog sviranja."

Ovi Bakhauzovi stavovi ostali su zabeleženi i kroz samu muziku na njegovim snimcima celokupnog ciklusa Šopenovih etida iz opusa 10 i 25 koje umetnik izvodi upadljivo bez agogičkih zahvata u svrhu hiperbole virtuoziteta. Snimci načinjeni 1929. godine stoga nesumnjivo stoje kao pionirski reprezenti modernog pristupa interpretiranju Šopenove muzike u nemačkom kontekstu. Ovde bi trebalo skrenuti pažnju i na činjenicu da je Bakhauz bio jedan od prvih pijanista koji se fokusirao na celovite cikluse, manifestujući novu potrebu za prezentacijom muzičke literature, odnosno širenjem predstave o muzičkom kanonu, što do međuratnog perioda nije bila praksa, budući da je izbor dela na repertoarima do tada pretežno bio prilagođavan kontekstu izvođenja i ukusima same publike.

Mada je posebno u ranim godinama bio posvećen romantičarskoj literaturi, centralno mesto na Bakhauzovom repertoaru tokom čitave karijere u prvom redu zauzimali su nemački kompozitori, među kojima je muzika Betovena bila predmet njegove posebne preokupacije. U muzici bečkog klasičara Bakhauz najtransparentnije pokazuje aspekte svoje izvođačke poetike bazirane na ozbiljnom, čak bi se reklo strogom izrazu uskog emocionalnog ambitusa. Formalna preglednost kao imperativ podržana je linearnim izlaganjem muzičkog toka, te gotovo potpunim odsustvom agogike, krutom ritmičkom preciznošću i malim oscilacijama unutar uspostavljenih dinamičkih nivoa uz skromnu, i tek na nužnu meru svedenu upotrebu pedalizacije. Transparentnost u načinu izlaganja materijala i dovršenost svake muzičke misli doprinose utisku objektivne prezentacije dela. Ove karakteristike, međutim, nisu rezervisane samo za ostvarenja u kojima Betoven manifestuje čvrstinu karaktera, već i u lirskim pasažima gde Bakhauz dosledno sprovodi emocionalnu suzdržanost. Jednostavnošću izraza on reprezentuje otklon od bujnosti romantičarske estetike, materijalistički oblikovanim tonom odmenjuje kolorizam, ali reklo bi se, da čak u anti-subjektivnom pristupu, sebe lišava interpretacije kao lične intelektualne nadgradnje dela. Bakhauz u tom pogledu naizgled ne nastoji da ponudi svoje čitanje partiture, već daje njeno „neposredovano” transponovanje u zvuk koje je, u vreme konstituisanja Betovenovog opusa u koncertnom i diskografskom kontekstu (pa i potrage za njegovom autentičnošću u sferama izvođaštva, muzikologije i izdavaštva), imalo aktuelni karakter i svakako bilo od fundamentalnog značaja.

Aspekte Bakhauzovog izvođačkog pristupa osvetlićemo u emisiji njegovom interpretacijom Betovenove Sonate u ef-molu opus 57 Apasionate, sa snimka realizovanog 1959. godine, u poslednjoj dekadi karijere. Kao posebno zanimljivo na ovom zvučnom zapisu ukazuje se oblikovanje drugog stava – Andante kon moto – koji Bakhauz izvodi sa hladnom suzdržanošću bez očekivane suptilnosti, sasvim se retko spuštajući u niže dinamičke vrednosti. Muzički tok stava je sve vreme usmeren unapred bez zadržavanja ili isticanja motivskih detalja.

Autor emisije: Stefan Cvetković