Prostori pijanizma – Francuska pijanistička škola (1)

Istorizacija francuske pijanističke škole ima dovoljno argumenata da kao fundamentalno ishodište same prakse, pa i čitave kulture izvođaštva na klaviru označi bogato nasleđe čembalističke tradicije. Ovo polazište proističe ne samo iz činjenice da je razvijena kompozitorska i izvođačka praksa upravo na klavijaturnim instrumentima u Francuskoj imala svoju bogatu predistoriju i pre pojave modernog klavira (što je svakako podrazumevalo postojanje već „osvojenog” žanrovskog prostora kada je data vrsta repertoara u pitanju, te relativno stabilan društveni status ove muzike u domenu izvođaštva), već i sa estetičkih stanovišta – s obzirom na to da su neka od glavnih obeležja francuskog pijanizma tokom srazmerno dugog vremenskog opsega – od početka devetnaestog veka, pa do prvih decenija dvadesetog – baštinila upravo kontinuitet sa pojedinim načelima čembalističke izvođačke stilistike.

Naročito cenjena nacionalna tradicija klavijaturnog izvođaštva tako je i pored nesumnjive popularnosti inostranih umetnika koncentrisanih u Parizu, bila brižno čuvana od spoljnih uticaja, prvenstveno zahvaljujući prilično zatvorenom obrazovnom kontekstu. Pariski konzervatorijum osnovan 1783. godine kao jedna od prvih institucija tog tipa u Evropi, važio je sve do prvih decenija dvadesetog veka za hermetičnu i tradicionalistički orijentisanu instituciju čiji su pedagoški principi delovanja bili usmereni upravo na izgradnju i očuvanje nacionalnog stila – ne samo u okviru muzičkog stvaralaštva, već i samog izvođaštva. Upravo ova okolnost, umnogome je utvrdila monolitnost francuskog pijanizma već tokom devetnaestog veka, s obzirom na to da upravo u vreme kada u ostatku Evrope dolazi do brojnih transfera i mešanja znanja, na Pariskom konzervatorijumu glavni akcenat klavirske pedagogije ostaje na negovanju nasleđenih obrazaca izvođaštva.

Njihova ishodišta bila su, kako je pomenuto, u čembalističkoj praksi, čiji su principi i nakon preorijentacije na moderan instrument i nadalje negovani kao odrazi već konstituisanog nacionalnog izvođačkog stila. U tom pogledu, napisi Fransoa Kuprena i Žan Filipa Ramoa, nesumnjivo su imali značaj teorijske baštine koja je manifestno obrazlagala temeljne postulate „klasične francuske pijanističke tehnike”. Međutim, osim posredstvom teorijskih referenci, čembalističko nasleđe bilo je preneseno u modernu pijanističku školu takođe i sasvim neposredno, usled činjenice da su se upravo nastavnici čembala na Pariskom konzervatorijumu nakon izvesnog perioda paralelnog držanja klasa iz oba instrumenta, 1798. godine definitivno preorijentisali na klavir koji je postepeno preuzimao primat u privatnoj i javnoj društvenoj sferi muziciranja. 

Kuprenove i Ramoove postavke izvođačke tehnike bazirale su se, naime, na aktivnoj upotrebi prstne tehnike kadre da nedostatak dinamičke raznovrsnosti klavsena zameni dijapazonom artikulacionih zahvata. Ovakav pristup klavijaturi, imao je mogućnost primene i na novom instrumentu, iz tog razloga što se rana klavirska mehanika nije u većoj meri razlikovala od čembalističke, te prelazak sa jednog na drugi instrument nije u većoj meri povlačio sa sobom redefinisanje postojećih pravila sviranja. Tako je, naime, uspostavljen specifičan način sviranja koji se u brzim pasažima karakterisao britkošću nizanja tonova savršene jasnoće, poznatiji i kao "ž perle" stil. On će upravo zbog toga što je sjedinjavao tipične nacionalne ideale poput jasnoće i preciznosti tonskog izraza, postati verovatno najprepoznatljiviji element francuskog pijanizma u širokoj istorijskoj perspektivi od prve polovine devetnaestog, pa sve do poznih decenija dvadesetog veka.

Glavne karakteristike koje su kao nasleđene iz čembalističke tradicije odredile identitet francuske pijanističke škole, bazirane su tako na idealima fluentnosti, jasnoće, lakoće, preciznosti i tehničke uglancanosti. One su u suštinskom pogledu odredile zvučni univerzum francuskog pijanizma, u čije su se referentne odlike mogli ubrojati suptilni i prozračni kolorit, te intonativna i ritmička egzaktnost. Poseban značaj za utemeljenje ovih distinktivnih specifičnosti francuske pijanističke škole imali su među ostalima Luj Adam, Fridrih Kalkbrener, Pjer Cimerman, Anri Herc, Kamij Stamati, Feliks Le Kupej i drugi kompozitori-pijanisti, koji su naročito kao profesori na Pariskom konzervatorijumu doprineli da se identitet nacionalnog pijanizma – fundiran na čembalističkom zaleđu – zaokruži već pre polovine 19. veka.

I pored toga što je izvođačka praksa Luja Dijemea rođenog 1843. godine uključivala i sviranje na čembalu (što se može smatrati još jednim simptomom latentne povezanosti francuskog pijanizma sa njegovom predistorijom), pijanističke zasluge ovog umetnika svrstale su ga među najznačajnije reprezente nacionalnog stila tokom druge polovine 19. veka. Dijemeov pijanizam, dominantno zasnovan na prstnoj artikulaciji i sviranju iz ručnog zgloba, naročito je dolazio do izražaja u virtuoznim delima romantičara u kojima je potencirao brza tempa pogodna za manifestaciju briljantnog "ž perle" stila. Na seriji snimaka nastalih između 1903. i 1906. godine, Dijemeova tehnika ostvaruje izrazito prozračan tonski kolorit uz gotovo potpuno odsustvo masivnijeg zvuka. Njegov pristup virtuoznim delima u tom smislu bazira se na afirmaciji stakata koji doprinosi iskričavosti melodijske linije, dok delo formalno segmentiše u manje vremenske periode, čime postiže jezgrovitost izlaganja muzičkih misli. Pri tome, karakteristično je da nizanje ovako odeljenih briljantnih pasaža ne remeti percepciju celovitosti melodijskog skeleta muzike. Ipak, kao i kod drugih pijanista epohe, istaknuta preglednost melodijskog izlaganja, kao po pravilu, i kod Dijemea je podvrgavana izrazitoj agogičkoj elastičnosti u cilju naglašavanja emocionalne dimenzije dela, odnosno, emocionalnog doživljaja izvođača.

Na šuštavim tonskim zapisima starim više od jednog veka koje reprodukujemo u emisiji, Dijemeova izvođenja romantičarskih minijatura ne prelaze pijedinačno dužinu od nekoliko minuta, koliko je bilo moguće zabeležiti na tadašnjim fonografskim cilindrima. Slušaćete Hromatski valcer Benžamena Godara, Nokturno u Des-duru Frederika Šopena, Prolećnu pesmu Feliksa Mendelsona, Dijemeovu Pesmu čamdžije i naposletku Mađarsku rapsodiju broj 11 Franca Lista, jedinu zabeleženu u tehnici klavirskih rolni.

Među francuskim pijanistima aktivnim na prelomu dva veka podrazumevani emocionalni pristup bio je u osnovi karakterizacije muzičkih dela koju je u svojim interpretacijama veoma plastično ostvarivao i Raul Punjo, rođen 1852. godine. Međutim dok je devet godina stariji Dijeme "ž perle" stil plasirao gotovo plakatskom transparentnošću, Punjo nastoji da zvučnu idiomatiku ovog stila proširi pedalnom kolorizacijom u službi ostvarivanja specifičnog karaktera i atmosfere odgovarajućih briljantnih pasaža. Dok kod Dijemea virtuozitet ima ogoljenu, suvu tehničku predočivost, Punjo virtuoznim pasažima uliva nešto izrazitiji dramaturški značaj. Njegovi snimci dela Frederika Šopena tako svedoče o suverenom vladanju odnosom forme i tempa, uspostavljenim kroz korišćenje čak i manjih formalnih jedinica poput motiva, dvotakta ili rečenica u svrhu dinamičnog smenjivanja karakternih situacija. U Punjoovim interpretacijama Šopenove muzike primetne su tako osetnije fluktuacije tempa, posebno u sporijim odsecima, pri čemu kao izvesnu pravilnost u tretmanu meterijala Punjo primenjuje i česta ritardanda radi logičkog zaokruženja muzičkih misli pri krajevima muzičkih rečenica. 

Poetski stil i briljantnu virtuoznost koju je Raul Punjo plasirao kao primarnu odliku svog pijanizma slušaćete u emisiji kroz njegova izvođenja Šopenovog Empromptija u As-duru i Valcera opus 34 broj 1 u istom tonalitetu, zatim Veberovog Briljantnog valcera, Šopenove Briljantne poloneze opus 22 i Nokturna opus 15, broj 2.

Tendencija napuštanja romantičarske estetike u polju muzičkog izvođaštva na razmeđi devetnaestog i dvadesetog veka posebno je bila evidentna u pijanističkoj praksi Eduara Rislera rođenog 1873. godine. Student Emila Dekomba i Luja Dijemea na Pariskom konzervatorijumu, Risler je svoju pijanističku tehniku izgradio na temeljima francuske škole, ali je zahvaljujući višegodišnjem pohađanju kurseva kod trojice Listovih učenika – Ežena D’Albera, Bernarda Stavenhagena i Karla Klindvorta u Nemačkoj, bio prvi francuski pijanista koji je načinio sintezu dve velike tradicije. Iskoračenje Rislerovog pijanizma iz hermetizma francuske škole predstavljalo je tako pionirsku pojavu u nacionalnom istorijskom kontekstu, što je s obzirom na njegov potonji pedagoški uticaj bilo i plodotvorno za širenje interpretativnih horizonata među francuskim pijanistima koji su se našli pod njegovim uticajem, a među kojima se posebno ističe Alfred Korto. Da je „sjedinjavanje Listovih ideala i koncepata poput pevljivog tona, romantičarskog daha, te spiritualnosti, sa najboljim aspektima stare francuske tradicije kao što su jasnoća, ukus i diskretnost” u Rislerovim interpretacijama znatno doprinelo otklonu od manirizma francuske škole, na reprezentativan način ističu diskografski zapisi koje je načinio 1917. godine. 

Dotadašnja spontanost izlaganja materijala (iako ne u potpunosti odbačena) zamenjena je kod Rislera nešto čvršćom organizacijom segmenata dela i nastojanjem da se svakoj muzičkoj misli pridoda na značaju uvođenjem dramskih pauza i cezura u funkciji pripreme izlaganja novog materijala. Ovi postupci mogu se označiti kao simptomi ranog modernog pijanizma koji prevazilazi romantičarsku linearnost ostvarivanu nizanjem efektno uobličenih segmenata muzičkog toka, a u korist iznalaženja uzročno-posledičnih odnosa tematskih materijala i potcrtavanja koherencije zvučne strukture dela u kojoj horizontalni aspekt muzičkog toka dobija novi dramaturški smisao. Rislerove intencije koje stoje iza opisanog pijanističkog pristupa muzikolog Karen Tejlor objašnjava navođenjem da su: „njegova čitanja mnogo jasnija i sažetija u izrazu. Umesto da se bavi nijansom i bojom u detaljima jedne fraze, Risler teži da se fokusira na duge linije i vertikalne odnose glasova, koristeći ritmičke i harmonske tenzije između odseka koje stvara ritmičkim akcentuacijama i artikulacijom”. U pitanju je, dakle, Rislerovo zadiranje u fakturno tkivo koje se može opservirati kao njegovo bavljenje konstrukcijom zvučnog poretka dela, tj. vajanje estetske forme kao nosioca mogućeg muzičkog smisla. U osnovi, reč je o – za to vreme – modernom načinu sviranja koje prevazilazi tradicionalno predočavanje spoljašnjeg izgleda ili virtuoznog aspekta dela, a u prilog istraživanju mogućih odnosa između elemenata muzičkog toka (melodijske, ritmičke i harmonske komponente) iz kojih se kristališe interpretatorova originalna zvučna forma dela. Stvaranjem pomenutih tenzija, primenom akcentuacije i artikulacijskim zahvatima kao gradivnim postupcima interpretacije, odmiče se od manirističkog tretmana muzičkog teksta, a u pravcu ispoljavanja originalne kreativnosti interpretatora. Dati postupci omogućeni su proširivanjem dijapazona tehničkih mogućnosti koji se mogu označiti kao posledice uticaja listovske škole. Oni se ogledaju i u fizionomiji Rislerovog tona, znatno masivnijeg nego kod bilo kog francuskog pijaniste pre njega, što je predstavljalo konsekvencu slobodnije primene težine čitave ruke. Reperkusije ove promene se stoga manifestuju u znatno širem rasponu tonskog izraza koji zasigurno više nije referisao na „klasičnu francusku pijanističku tehniku” generisanu samo iz čembalistličke prakse (osim u briljantnim pasažima u kojima ona i dalje dolazi do izražaja), već iz Listovog viđenja klavira kao "surogata orkestra". Asimilovanje elemenata listovske izvođačke estetike nesumnjivo je imalo plodonsone učinke po interpetativne sposobnosti Rislerovog pijanizma, koji je pokazivao znatno više smisla za projekciju zvučnog bogatstva klavirske literature romantičarskog doba od ranijih pripadnika francuske škole.

Mada će se u prvim decenijama 20. veka ispostaviti da je francuska pijanistička škola sa svojom „klasičnom” tehnikom opstala i dala nove rezultate na polju muzičkog izvođaštva, nesumnjivo je da je njeno otvaranje ka stranim uticajima, kao u slučaju Rislerove prakse, odnosno u vidu istraživanja nove zvučne idiomatike u pijanizmu Raula Punjoa, bilo produktivno po pitanju prevazilaženja manirizma i proširivanja tehničkih aspekata sviranja na instrumentu, a što je u kontekstu odmicanja od romantičarskih principa i potrage za značenjskim dimenzijama muzičkog dela dobijalo karakter modernističkih postupaka. Paradoksalno u tom smislu deluje činjenica da je u razdoblju kada je francuska kultura težila konsolidaciji i traganju za sopstvenim identitetom kroz povratak autentičnim nacionalnim idiomima u umetničkom stvaralaštvu tokom "Bel epoka", pijanistička praksa u jednoj od svojih razvojnih putanja pokazala suprotnu tendenciju, u kojoj je, upravo u udaljavanju od strogih postulata nacionalnog izvođačkog stila pronalažena moguća spasonosna formula. Razlozi ovakve disparatnosti, mogu se tražiti u činjenici da je za razliku od nemačkog uticaja koji je u polju muzičkog stvaralaštva ostvarivan preko betovenovskog i potom vagnerijanskog nasleđa sve do kraja devetnaestog veka, francusko izvođaštvo epohe održavalo vitalnost negujući veze sa ranijom nacionalnom tradicijom majstora čembala, koju je zahvaljujući hermetizmu pedagoškog konteksta uspela da u potpunosti sačuva od stranih uticaja. O ovome svedoče i interpretacije Fransisa Plantea, najstarijeg među pijanistima kojima posvećujemo večerašnju emisiju, rođenom daleke 1839. godine. Izražena romantičarska spontanost primetna je već u Planteovoj interpretaciji Šopenove Etide opus 10 broj 4 u cis-molu, u čijim je naglim oscilacijama tempa ostvario izraženo afektivno gestikuliranje koje izobličava ravnomernost protoka muzičkog vremena čak i unutar manjih dvotaktnih celina. Slični postupci mogu se pratiti i na njegovim ostalim snimcima Šopenovih Etida opus 10 i 25 čiji izbor takođe reprodukujemo u emisiji.

Autor emisije: Stefan Cvetković