Prostori pijanizma – Valter Gizeking izvodi dela Debisija, Ravela i Skrjabina

„Celokupan današnji stil izvođenja na klaviru isuviše je težak, glasan i upadljiv, a meni se čini da upravo treba tragati za više delikatnosti i eterične prefinjenosti tona…” Ova konstatacija nemačkog pijaniste Valtera Gizekinga izrečena 1926. godine pred njegov američki debi dopunjuje kritika Njujork tajmsa u kojoj je ostalo zabeleženo da je u Eolian holu priređen koncert umetnika „neuobičajenog zvučnog bogatstva i finoće efekata koje uspeva da postigne unutar relativno malog dinamičkog opsega”, ističući „njegov poetski sentiment i maštu, intimnost njegovog muzičkog izraza i izvrsne sposobnosti prilagođavanja tonskih valera”.

Nesvakidašnja misao umetnika praćena više nego pozitivnim odzivom kritike iznesenim pre gotovo jednog veka, svedočanstvo je buđenja novog doživljaja klavirskog izvođaštva koje je u vremenu još uvek preovlađujućih romantičarsikh koncepata solističkog nastupa kao muzičkog spektakla u čijem se središtu nalazio virtuozni izvođač, sve upadljivije bivalo funkcionalizovano kao praksa odgonetanja smisaonih slojeva muzičkog dela u domenu njegove zvučne estetike.

Rođen 1895. godine u Lionu, u mešovitoj nemačko-francuskoj porodici, Valter Gizeking je sve do odlaska na Konzervatorijum u Hanoveru bio samouk. Na ovoj instituciji je priliku za sistematizovano pijanističko obrazovanje dobio u klasi Karla Lajmera između 1911. i 1916. godine. Upravo je Lajmerov „eksperimentalni” metod učenja instrumenta, zasnovan na aktuelnim naučnim postavkama umesto na kanonskim znanjima, imao presudnog uticaja na formiranje Gizekingovog pijanističkog stila kao sasvim osobenog unutar konteksta nemačkog klavirskog izvođaštva međuratnog perioda. Oličen u akcentovanju mentalnog rada na muzičkom delu koje je uključivalo njegovo osvešćenje i uobličavanje u unutrašnjem sluhu izvođača pre oblikovanja u realnom zvuku za instrumentom, Lajmerov metod emancipovao je prevlast intelektualnog nad emocionalnim doživljajem muzike. U pozadini njegovih inovativnih pedagoških pristupa baziranih na racionalizaciji procesa učenja i psihološkoj autorefleksivnosti, nalazila se naime evidentna modernistička matrica koja je Gizekingov pijanistički izraz neizostavno trasirala ka umetničkom diskursu novog doba, odnosno pijanizmu XX veka. Novi pristup je nasleđeni fokus postavljen na izvođača postepeno pomerao ka samom muzičkom delu, odnosno ka problematici njegovog tumačenja. Lajmerova, a potom i Gizekingova praksa predstavljala je u tom smislu svojevrstan „epistemiološki rez” unutar nacionalne pedagoške genealogije koju su na nemačkom kulturnom prostoru sinhrono reprezentovale prakse Vilhelma Bakhauza i Artura Šnabela kao njenih glavnih eksponenata, a u međuratnom periodu i bezmalo svih ostalih nemačkih pijanista.

Tonski izrazito rafiniran Gizekingov pijanizam je proisticao, naime, iz posebne pažnje koju je ovaj umetnik poklanjao estetici zvuka, te je kao takav bio vidno odmaknut od materijalističkog principa produkcije klavirskog tona baziranog na čvršćem kontaktu ruke i klavijature, a čiji su koreni, istorijski gledano, unutar nemačke škole dolazili iz čembalističke prakse. Specifična priroda Gizekingove tehnike zasnovane na lakim pokretima prstiju, a posebno razvijenoj pedalizaciji, najpogodniji izraz pronalazila je u muzici impresionističke provenijencije, prevashodno Kloda Debisija i Morisa Ravela, ali i u kontemplativnim poznim delima Johanesa Bramsa koja su se upravo kroz Gizekingovu izvođačku praksu (uz nekoliko drugih, mahom francuskih interpretatora) počela afirmisati kao deo repertoarskog kanona. Fokus na široku paletu klavirskog zvuka vodio ga je ka ovaploćenju visoke estetizacije zvučne slike koja je međuratnom pijanizmu značila novi kvalitet, odmaknut od prakse još uvek aktuelnog virtuoziteta i sa njim povezanih izvođačkih postupaka i manira. Mada bi se iz današnje perspektive moglo primetiti da se još uvek živa senka romantičarskog sviranja nadvijala i nad Gizekingovim pasažima u kojima je virtuozni element povremeno nužno izlazio na površinu, on izvesno više nije imao ekstrovertan i pompezni karakter. Sazrevanje potrebe da se delo u zvuku oblikuje kao estetski objekat imalo kod ovog umetnika prevlast nad vanmuzičkim intencijama i tradicionalnim funkcionalizacijama pijanističke prakse kakva je negovana u epohi romantizma.

Fokus na tonsko oblikovanje dela Valtera Gizekinga je odmicao od potcrtavanja njegove formalne strukture usled čega on u svojim interpretacijama ne insistira na linearnoj preglednosti muzičkog toka, već slično Alfredu Kortou, veštom agogikom i plastičnošću dinamičkih planova ostvaruje iluziju „trodimenzionalnosti” zvučne slike dela. Po ovim osobenostima, njegov pijanizam je u međuratnom periodu zajedno sa Kortoovim i delom Hofmanovim, tvorio zaseban entitet na koji će se u drugoj polovini veka nadovezivati pijanistički izrazi Vladimira Horovica, Nelsona Freirea, Jevgenija Kisina i drugih pijanista okupljenih oko ne jedinstvene, ali svakako vitalne linije razvoja pijanizma izražene kolorističke provenijencije.

Razuđeni zvučni reljef svojih interpretacija Gizeking je postizao veštim diferenciranjem tonskih planova od kojih je svaki posedovao drugačiji dinamički i auditivni profil. Premda je ove efekte pijanista postizao razvijenom prstnom tehnikom, presudan značaj imala je neiscrpna raznovrsnost pedalizacije koja je u sadejstvu sa manuelnom veštinom ostvarivala upravo njemu svojstvene efekte. Tretirajući pedal kao konstitutivno sredstvo u oblikovanju fizionomije klavirskog tona Gizeking je uspevao da transcendira perkusivnu prirodu instrumenta.

Opsisujući umetnikov pristup klaviru, Dejvid Dibal ističe da je Gizeking bio „jedan od najvećih čarobnjaka pedala koji je kreirao efekte kakvi izmiču opisu, čineći njegovo sviranje verovatno najeteričnijim svih vremena. …Gizekingovi refleksi su reagovali u deliću sekunde postižući iluziju perfektnog legata, i to mnogo više proračunatom pedalizacijom nego vezanim pokretima prstiju. Nakon odsviranog akorda, Gizekingovi prsti su se odmah odvajali umesto da su ostajali vezani za klavir. Takvo podizanje oslobađalo je vibracionu snagu instrumenta. Njegov zvuk je tekao kroz i iz klavira. Stiče se utisak da Gizeking verovatno nikada nije razmišljao o klaviru kao perkusivnom instrumentu”. Ovakve efekte pijanista je najuspešnije postizao u interpretacijama muzike Kloda Debisija i Morisa Ravela koja je činila i težište njegovog repertoara, te se bez sumnje njihovi tonski zapisi izdvajaju među najviše domete pijanizma prve polovine XX veka.

Premda sasvim osoben umetnik, treba istaći da se Valter Gizeking na svojevrstan način ipak pridružuje nemačkim pijanistima, deleći sa njima aktuelna interesovanja za predromantičarski repertoar, te dajući svoj doprinos kanonizaciji muzike bečkih klasičara koncertnim i studijskim delovanjem tokom prvih decenija XX veka. Njegova integralna izvođenja Betovenovih klavirskih sonata u Berlinu u sezoni 1915/1916. svakako spadaju među pionirske primere, dok se posvećenost Mocartovoj muzici ogledala u Gizekingovim nastojanjima da repertoarski postavi veći deo opusa ovog autora koji je uključivao sve klavirske sonate, izbor koncerata, kao i jedan broj kamernih dela sa klavirom. Datim stvaraocima, sa manjom ili većom doslednošću ovaj pijanista priključuje i autore širokog horizonta muzičke prošlosti od Baha, Hendla i Skarlatija, ali i romantičara – u prvom redu Šumana, Franka i Bramsa – a tek nešto ređe Šuberta, Lista, Šopena i Griga.

Kako Dejvid Dibal još jednom primećuje, Gizekingovo sviranje je u prvim decenijama XX veka bilo istinski novo, konstatujući da bi ono po svežini pristupa posebno impresionističkoj muzici kao centralnoj na njegovom repertoaru, nešto ranije bilo gotovo nezamislivo. Prevashodno zato što njegovo izvođaštvo preznačava funkciju virtuozne tehnike koja, obogaćena raskošnom kolorističkom paletom, uspostavlja novu estetiku klavirskog zvuka, bivajući u potpunosti postavljena u službu manifestacije ideje muzičkog dela. Gizekingova estetika u tom pogledu neodvojiva je od modernog instrumenta. Proširujući idiomatiku klavirskog zvuka, Gizeking je svojom tehnikom klavir kao „harmonski instrument” unapredio u medijum generisanja tonskih boja. Smrt koja ga je zadesila 1956, samo nekoliko godina pre inauguracije komercijalne primene stereo tehnike, ostavila je Gizekingovu pijanističku umetnost unutar zvučnog univerzuma mono doba koje je nesumnjivo zauvek sakrilo pun koloristički spektar njegovog jedinstvenog klavirskog zvuka.

Autor emisije: Stefan Cvetković