Kritika slobodne kompozicije

Takođe, premda Don Đovanija slavimo kao jedno od čuda umetnosti, ako se posmatra kao radni zadatak, on je na mnogo nižoj grani od jednog Tristana, ili Majstora pevača. Može se, naravno, raspravljati da li smo izgubili više nego što smo dobili ‒ i to u kontekstu još važeće potvrde zakona konstantnosti energije. Kompozitori, kroz vreme sve opterećeniji težim uslovima, ne uspevaju da „stanu na crtu" svojim prethodnicima po količini isporučenih kvalitetnih dela. Vagnerov Prsten Nibelunga, glavno remek-delo religiozne muzike toga vremena, ostvarenje je prema kome i nekoliko Mesija ili Čarobnih frula, pa čak i Devetih simfonija (sa sve Odom radosti) izgleda poput neke dečje igrice.

Međutim, ni Hendl, ni Mocart, pa ni Betoven nisu traćili vreme koje su ušparali većom jednostavnošću. Mora da postoji znatan broj poznavalaca svakog takta Vagnerove muzike, no teško bi se našao „fanatik" koji bi znao samo polovinu opusa Hendla ili Mocarta (sa bedno dobačenih 38 godina života, spram Rihardovih sedamdeset). Osim toga, ovi klasičari su muzički „specijalisti širokog spektra", dočim se romantičar isključivo opredelio za žanr muzičke drame, najverovatnije ne bi li postigao da se istovremeno bavi: politikom, filozofijom, kritikom, novinarstvom, poezijom, dirigovanjem, organizacijom muzičkog života, osnivanjem sopstvene operske kuće, a važio je za najuspešnijeg impresarija svoga doba.

Zanimljivo je da, baš kao što je književnost započela poezijom, tako je i muzika nastala iz igre i lirske deklamacije. Kroz duži istorijski period ova izražajna sredstva su koegzistirala, da bismo došli do situacije gde većina pisaca nikada nije sročila stih, dok dramskom kompozitoru više nije potrebno da „sklepa" baladu ili menuet: za tzv. apsolutnu muziku sasvim je dovoljna koledarka, orkestarski razrađena u intermeco ili preludijum. Ko zna kuda bi ova „specijalizacija" odvela da ne bi Amadeusove mnogostranosti, koji je s lakoćom jednu muzičku temu plasirao kao savršeni delić opere buffa, ali i kao dražesnu simetričnu zvučnu dekoraciju, ili duhovito smišljen kontrapunktski zahvat (ko je pomenuo Bregovića?).

Upravo je ta Mocartova „multipratik-dispozicija" sahranila značajan i originalan dramski talenat jednog jevrejsko-nemačkog kompozitora, Đakoma Majerbera. (Tek da ne pričamo o Đakomovom kolegi sa studija Antoniju Salijeriju!) Šta mu je, siromahu ‒ nastupivši posle čudesnog čoveka, a pre Vagnera, i nemoćnom da poput Lutera raskida tradiciju ‒ preostalo doli da pabirči svoje fine dramske fraze u detinjaste kuplete, kvatrene i kadrile, stilom recimo talentovanog prozaiste kojem je od nervoznog dijaloga proisticao neinteligentni deseterac.

Vagner je, ubedljivo demonstrirajući koliko je sve to nepodnošljivo trivijalno i komično, otvorio put za muzičku karijeru, ne Majerberu i sličnima, već stvaraocima koji su mnogo manje muzičari u starom smislu pojma, kakav je sâm bio. To je bilo dobro za one koji „nisu muzičari" (među koje je, podsetimo se, sasvim opravdano Hendl svrstao i jednog Gluka!), kao i za posvećenike; a loše je bilo za konzervativne profesore kompozicije, koji kompozitorima bejahu smešniji nego što su njihove literarne kolege izazivale podsmeh novinara i pisaca.

Umetnost u kojoj više ništa nije zabranjeno prkosi pedagogiji. Student koji je raspolagao samo „Generalbasom" kao udžbenikom ‒ poput Amadeusa ‒ neupitno je zauzimao različit stav prema svom učitelju od kolege koga su podučavali recimo List ili Vagner, jer su imali slobodu da čak i jednog Berlioza ili Šumana smatraju najvećim sitničarem.

No profesori ne treba da očajavaju. Za Betovena je Hajdn „dosadnjaković", a Albrehtsberger koristan. To se baš i ne bi moglo reći, sudeći na osnovu neprijatnih naleta fugata kojima je beskrajno i večito bio podložan; ali se može razumeti žarka želja početnika da čuje mišljenje razboritog stručnjaka, prijatelja i prvoklasnog kritičara.

I to bi trebalo da bude univerzalni cilj, didaktički model i Vjeruju: ne treba student da nauči kontrapunkt, nego kritiku. To nije lako, ali je korisnije.