Лепа смрт у опери

Зашто интересовање за смрт? Одговор је кратак: Сви умиремо. То није само практични проблем медицине или тематска грађа литературе, већ централна тема за сва појединачна људска бића, као и за људску машту, кроз векове.

О смрти пише Филип Аријес у својој књизи Есеји о историји смрти на Западу. У средњем веку смрт је доживљавана као део колективне судбине, за коју се треба припремати кроз ритуале који укључују изражавање бола, молитве и опрост. Почетком осамнаестог века смрт је сагледавана као понирање у „ирационалан, насилан и диван свет; нежељен, али обожаван у свој својој чудовишној лепоти”. Није тешко замислити како то може бити преведено у морбидну фасцинацију, чак у естетизацију смрти.

У деветнаестом веку појављују се идеје „романтичне смрти”. За оне који остају, смрт је стални ангажман кроз „страствено жаљење”. Неговање туге, патње и бола постаје константна културолошка замка, као што је то било у случају „Удовице од Виндзора”, краљице Викторије, која је на тај начин жалила свог супруга принца Алберта. Као и многи други, Филип Аријес закључује да се велика промена догодила у XX веку, а посебно од 1930. до 1950, када је поезија Великог рата утицала на рецепцију смрти: часна смрт у борби заменила је бесмислену смрт.

Крајем двадесетог века, епидемија сиде је преселила смрт и умирање на насловне стране медија и у први план светске пажње. Нешто слично се догодило и 2020, са епидемијом ковида-19. Табу говорења о смрти је уклоњен, и ми смо спремни, чак жељни, да разговарамо о сопственој смрти. Постало је очигледно да порицање смрти није једини избор, те да постоје одређене књиге, филмови, опере и друга уметничка дела о смрти и умирању – из свих могућих перспектива.

Изабрао сам оперу зато што има ограничени канон и чисту тематску оријентацију према смрти и умирању. Оперске приче су сажете – принуђене су да то буду – пошто је потребно дуже време да се реченица текста отпева него да се изговори. Теме у операма морају бити биране према пријемчивости, како би имале највећи могући утицај на публику. На крају, опера је скупоцена уметничка форма: скупа је у прављењу, али и у „мамљењу” публике у позориште.

Моћ опере долази из њене способности да, на посебно снажан начин, донесе, заједно, драмски наратив, постављено извођење, литерарни текст, важан лични случај (у овом случају смрт) и сложену музику. Њен утицај вероватно долази из онога што можемо звати „вишак ефекта": комбинације драматичног наратива са вербалним, визуелним и чујним. Непосредност уметности, поезија литературе, радња филма и лиричност музике, могу бити сједињене у позоришту, где је придодата и јединствена експериментална димензија, опипљива на препознатљив начин.

Питање је да ли публика двадесет првог века може да схвати поглед на свет у коме је смрт не само добродошла већ страствено жељена, чак тражена, као завршни одмор после живота пуног патње и борбе. Поједини аутори су преузели такву позитивну позицију смрти и гледали на смрт као на „крај" живота, у смислу нечег што није његово уништење већ његов задатак и крајњи циљ.

Да би изразили овакав поглед, морали су да преокрену многа очекивања и претпоставке свог времена, То је, на различите начине, следио читав низ немачких уметника и мислилаца: песник Новалис, филозофи Шопенхауер и Ниче, отац психоанализе Фројд и, најснажније, композитор Вагнер. Вагнерова опера Тристан и Изолда нуди релевантан фокус за истраживање позитивног погледа на смрт, иако је често погрешно интерпретирана као конвенционална трагична љубавна прича.

Међутим, Тристан и Изолда, музичко-драмска опсесија смрћу, у суштини није ни песимистичка, нити трагична. Није то ни опера Кармен Жоржа Бизеа, једно од најснажнијих уметничких дела тријумфа страсти над сентименталном љубављу. Да би модерна публика уважавала оно што изгледа изазов здравом разуму, ми ћемо се за тренутак приближити Кармен, омиљеној опери Фридриха Ничеа, како бисмо сагледали ову нову врсту позитивног значења смрти.

Трајна фасцинација и мистерија лика Кармен лежи у чињеници да до данас није дата ниједна психолошка смерница за дубоке мотиве њених акција. Кармен не објашњава себе: она само наглашава своју вољу да остане слободна. Да ли она воли Дон Хосеа? Кармен то никада не изговара. Бацајући му цвет, она га бира. Судбина је направила свој улазак, изненадан и необичан. Кармен је неколико пута разочарана Дон Хосеовом неодлучношћу и због тога га провоцира. Али, њу дубоко интересује човек за кога љубав није игра, који се смртно везује за њу. Кармен на крају опере, упркос рационалним упозорењима, изазива и смрт.

Такво провокативно понашање није прерушено самоубиство, нити идеалистички покушај да сублимира љубав, већ нешто што је апсурдно, нешто што Кармен једноставно мора да уради како би остала своја. Чином убиства Кармен, Дон Хосе испуњава потребу да је поседује. Храбро му се супротстављајући, Кармен одважно бира испуњење своје судбине. То је управо оно што је фасцинирало Ничеа у Случају Вагнер: суочавање са смрћу не са циљем да се порекне живот, већ да се пристане на њега.

Љубав као судбина, као фаталност; цинична, невина, окрутна и управо зато натурална. То је љубав чије је оруђе рат, чија суштина лежи у смртној мржњи међу половима! Не знам ни за какав други случај где се трагична иронија, од које се састоји језгро љубави, тако оштро изражава, или по тако страшној формули као што је последњи повик Дон Хосеа, којим се дело завршава: „Да, ја сам је убио, Ја – моју вољену Кармен!”