Славој Жижек: Диктатура пролетаријата у Готам Ситију

Филм "Повратак Црног витеза" (The Dark Knight Rises) доказује још једном како су холивудски блокбастери прецизни индикатори идеолошког момента наших друштава. Најпре, укратко поједностављена прича. Осам година после догађаја који се описују у "Црном витезу", претходном наставку саге о Бетмену, ред и закон владају градом: уз помоћ ванредних моћи које му осигурава "Дентов закон", полицијски комесар Гордон је још мало па очистио Готам Сити од организованог криминала и осталих насилника.

Ипак, Гордон се осећа кривим због тога што, у ствари, прикрива истину о злочинима Харви Дента (Дент је покушао да убије Гордоновог сина, Бетмен је то спречио, Дент је у покушају погинуо, а Бетмен преузео кривицу на себе у жељи да сачува јавни мит о "добром" Денту), те планира да на градској прослави у част успомене на Дента јавно демонтира његов мит. У последњем тренутку Гордон се зауставља – град још није спреман да поднесе истину.

Брус Вејн више није активан као Бетмен, живи изоловано, док му се компанија мрви и круни због погрешне инвестиције - уложио је у пројекат за извлачење енергије из нуклеарне фузије, али се повукао кад је схватио његов скривени потенцијал нуклеарног оружја.

И тада на сцену улази (први) негативац филма, терористички вођа Бејн (Bane – проклетство, клетва) који је дошао у посед фузионог језгра. Када сазна за ту несрећу, Вејн се враћа професији Бетмена и улази у директан обрачун с Бејном, лидером Лиге сенки. Након што је у борби осакатио Бетмена, Бејн га стрпа у затвор из којег је бекство, наравно, практично немогуће. Тамо се Вејн полако опоравља и још једном тренира за Бетмена, док Бејн на другој страни успешно спроводи у живот своје планове да Готам Сити претвори у изоловану град-државицу.

Као прво, Бејн постави заседу читавој полицији и на превару их заточи у подземљу. Следеће, серијом експлозија руши мостове који Готам Сити повезују са копном. На све то, прети да ће сваки покушај напуштања острва имати за последицу детонацију фузионог језгра, које је сада трансформирано у нуклеарну бомбу.

Ултимативни окупатори Волстрита

Бејново преузимање власти праћено је широком идеолошком офанзивом. Он без икакве гриже савести демонтира мит о "добром" Денту и успут амнестира све који су осуђени на затворске казне под словом Дентовог закона. Бејн криминализује један одсто богатих/моћних и позове преосталих 99 одсто обичних људи да преузму град и збаце социјалне елите с власти, чиме се открива као ултимативни окупатор Волстрита. Оно што следи јесте холивудска идеја о владавини народа: инсценирани судски процеси и егзекуције богатих, улице на којима владају криминал, насиље и хаос.

Неколико месеци касније, док Готам Сити стење под терором народа, Вејн ипак побегне из затвора из којег је бекство немогуће, враћа се на сцену као Бетмен и мобилизује групу пријатеља да ослободе град и зауставе бомбу. Бетмен и Бејн се поново срећу у борби, али овог пута побеђује Бетмен. Уз помоћ специјално дизајнираног хеликоптера, Бетмен успева да одвуче бомбу изван града, према океану, где она експлодира и, сви мисле, убије Бетмена.

Сада је Бетмен тај кога славе као хероја чија је жртва спасла Готам Сити, док се за Вејна верује да је погинуо у уличним обрачунима. Док му имање развлаче наследници, у позадини се одвијају неочекивани обрти. Алфред, верни батлер, види Вејна у кафићу. Млади поштени полицајац, који је био упућен у тајну Вејновог паралелног идентитета, наслеђује Бетменову шпиљу и преузима костим Шишмиша. Укратко, Бетмен спасе град, при том остане непровређен у експлозији атомске бомбе и бива награђен нормалним животом, док неко други преузима улогу одбране система.

Први кључ за идеолошку подлогу која стоји иза таквог епилога добијамо од Алфреда, док на наводној Вејновој сахрани чита крај Дикенсове Приче о два града (о терору масе из времена Француске револуције, прим. В.К.): "Ово што сада радим толико је боље од свега што сам икада пре направио. Мир према коме сада идем већи је од сваког другог што сам икада упознао".

Неки критичари разумели су овај цитат као индикацију да се филм уздиже до најплеменитијег нивоа западне уметности: "Филм проговара из самог центра америчке традиције – несебичне жртве да би се спасао обичан свет. Бетмен мора прихватити понижење и смрт, да би му било допуштено да почне нови живот. Као и ултимативна фигура Исуса Христа, Бетмен умире да би живели други".

Кад се интерпретација већ тако отме контроли, само је један корак од Дикенса до Христове Калварије: "Јер ко хоће своју душу да сачува, изгубиће је, а ако ко изгуби душу своју мене ради, наћи ће је. Јер, каква је корист човеку ако сав свет добије, а души својој науди?" (Матија, 16: 25, 26, превод Вук).

Бетменова жртва као репетиција Христове смрти? Зар та идеја није компромитована кроз последњу сцену, где Вејн седи у кафићу? Зар није религиозна паралела таквог краја позната бласфемија по којој је Христ, у ствари, преживео разапињање на крсту и након тога живео дуг и миран живот? Једини начин да се аутори извуку из такве компликације јесте да се сцена схвати као да то Алфред будан сања.

Паралеле са Дикенсом још нису исцрпљене, у његовом смислу је и деполитизована тужбалица због јаза између богатих и сиромашних. На почетку филма, женска фигура шапуће Вејну на уво: "Олуја се спрема, Вејн. Ти и твоји пријатељи најбоље да се сакријете у рупе. Јер кад вас тресне, сви ћете се питати како сте могли да имате тако много, како сте нама осталима могли да оставите тако мало". Редитељ Нолан, као и сваки поштени либерал, "забринут" је том провалијом између богатих и сиромашних и признаје да га је мучила кроз читав филм.

Иако гледаоци знају да је Вејн мегабогат, лако заборављају одакле долази његово богатство: од производње оружја и берзанских шпекулација. То је, у ствари, права тајна испод Бетменове маске. Како филм излази на крај с том недоследношћу? Тако што оживљава архетипску Дикенсову представу о добром капиталисти који финансира отварање сиротишта (Вејн) за разлику од лошег похлепног капиталисте, који то не чини. У таквом моралистичком супертупљењу у Дикенсовом стилу, драстичне имовнске разлике преводе се као "непоштење" које треба подвргнути "поштеној" анализи, иако је јасно да нам недостаје поуздана когнитивна мапа за распоред величина.

Такав "поштени" приступ "непоштеном" феномену води до још једне паралеле са Дикенсом као што је дефинише Џонатан Нолан, брат редитеља Кристофера Нолана и један од коаутора сценарија: Прича о два града је ужасавајући портрет познате и препознатљиве цивилизације док се разбија у комадиће. Насиље које је беснило по улицама Париза у то време (1789) показује какав смер могу узети догађаји у сваком времену."

Сцене осветничког популистичког устанка из филма (светина жељна да пусти крв богатима) цитирају Дикенсове описе из Доба терора тиме што револуционаре описују као опседнуте фанатике и на тај начин их претварају у карикатуру. Идеолошки предани револуционар који се бори против структуралне неправде проглашава се нереалним елементом.

Холивуд вам каже оно што политичка елита жели да знате: револуционари су бруталне креатуре, без икаквог поштовања према људском животу. Иако се представљају као друштвени еманципатори и ослободитељи, њихове су идеје мрачне и погубне. Свеједно какве су им намере, треба их елиминисати.

Херој либералног друштва

Том Черити (познати амерички филмски критичар) био је у праву када је о последњем филму о Бетмену рекао да "феномене милијардера филантропа и некорумпиране полиције треба схватити као елементе на којима политичка елита заснива своју моралну одбрану, истовремено демонстрирајући и жељу за социјалном правдом и страх од ње, ако би се она којим случајем делила на улици". У том смислу огромна популарност коју је у прошлим филмовима уживала фигура лудог Џокера постаје пробематична: зашто сада тако оштро према Бејну, када се Џокеру толико тога гледало кроз прсте?

Одговор је једноставан и убедљив: Џокер, призивач анархије у њеној најчистијој форми, критички разоткрива хипокризију буржоаске цивилизације такве каква јесте, али његови погледи не могу се превести на мотивациони ниво неопходан за мобилизацију маса. Џокер је усамљени борац.

Бејн, напротив, фигурира као егзистенцијална претња опресивном систему. Његова снага није само у моћној физичкој конституцији, већ, пре свега, у његовој способности да мобилизује масу и води је ка политички дефинисаном циљу. Он је организовани представник потлачених, одлучан да у њихово име крене у политичку борбу за боље сутра. Такву снагу, са тако моћним субверзивним потенцијалом, систем не може да абсорбује. Уништење је једина опција.

Кроз себи иманентну логику, тријада Бетменових филмова развија парадигму друштвеног поретка и цене која се за њега плаћа. У првом делу саге "Бетмен: Почетак" херој остаје унутар оквира либералног поретка: систем је могуће бранити морално прихватљивим методама. Другачије речено, херој је класична фигура будног грађанина, чувара мрачних улица који на своју руку кажњава криминалце зато што полиција то не стиже.

Други у тријади, "Црни витез" представља, на неки начин, новију верзија два класична Фордова вестерн-филма, "Тврђава Апача" и "Човек који је убио Либерти Валанса". Његова порука је: да би се цивилизовао Дивљи запад/Готам Сити, треба чувати "слово легенде" и игнорисати истину. Укратко, како цивилизација ионако да почива на темељима од лажи, логично је да се крше правила да би се бранио систем.

Проблем је да се у "Бетмен: Почетак" полиција као службена снага за утеривање реда, односи вишезначно према Бетмановој помоћи: прво, признају његову ефикасност, друго, исправно схватају Бетмена као претњу властитом монополу моћи и доказом властите неефикасности. Бетменова трансформација остаје формална – он брани закон иако није ауторизован да то чини, али он га никада не крши.

Филм "Црни витез" већ мења те координате: Бетманов противник више није луди Џокер, већ Харви Дент, "Бели витез", агресивни државни тужилац, фанатик коме животи невиних људи не значе ништа. На неки начин, Дент је правни одговор на Бетменову приватну акцију - као да систем рађа свог властитог "илегалног" фанатика, да би надишао Бетмена као "легитимног" фанатика приватно схваћеног реда и поретка.

Има неке поетске правде у чињеници да, када Вејн планира да открије свој идентитет пред јавношћу, Дент ускаче и представља се као "Бетман", као неко ко је "више Бетман него сам Бетмен". На крају, када Бетмен преузима на себе злочине које је починио Дент да би спасао Дентову репутацију чистача криминалног миљеа. Он враћа услугу у акту симболичке размене.

Отворена класна борба

И коначно, трећи филм, "Повратак Црног витеза" иде још корак даље у тој игри замене и усавршавања идентитета: зар није Бејн сада постао Дент доведен до екстрема, до самонегације? Је ли Бејн екстремни Дент који је сада дошао до закључка да је грешка у систему, у структури, а не у функцији, и да, према томе, ако хоћеш да уништиш неправду мораш да уништиш систем?

Фигура Бејна мења читаву констелацију у којој се крећу остале фигуре: његова бруталност допушта сваку врсту одговора. За све актере, укључујући и Бетмена, моралност постаје релативна категорија, ствар договора, нешто о чему се одлучује од случаја до случаја. Систем више не угрожавају полудели гангстери, већ народни устанак, свако средство у одбрани система постаје оправдано.

Је ли то све? Да ли то значи да особе ангажоване у радикалним еманципаторским покретима треба да игноришу овај филм? Ствари нису тако једноставне. Завршни филм трилогије о Бетмену треба читати као кинеску политичку поему: није битно ко је ту, већ ко није. Одсуства и неочекивана присуства су та која му дају право значење. Друга врста читања била би она из француске приче о жени која се жали да је најбољи мужевљев пријатељ напаствује неморалним понудама: изненађеном "напаснику" је потребно неко време да схвати да га она, у ствари, позива да је заведе.

Трећа врста читања произилази из Фројдијанског тумачења подсвести која не познаје негацију: није битно да ли се нешто спомиње у лошем смислу, већ је важно да се оно уопште спомиње. У филму "Повратак Црног витеза" та улога "зашто је нешто уопште ту" припада моћи народа, инсценираној као Монументални Догађај, као кључни одмак од уобичајених Бетменових непријатеља (криминални капиталисти, гангстери и терористи).

Идеолошка потка овог филма коначно постаје видљива. Претпоставка да би покрет "Окупирај Волстрит" преузео моћ и успоставио народну демократију на Менхетну је апсурдна, екстремно нереална, да се мора поставити питање: А зашто холивудски блокбастер сања о тако нечему, зашто испипава ту могућности? Чему тај сан о покрету "Окупирај Волстрит" који експлодира у насилно преузимање власти? Први одговор који пада на памет (да би оцрнио Покрет оптужујући га за терористичко-тоталитарни потенцијал) није и довољан да би се објаснила фасцинација Холивуда идејом "владавине народа".

Никакво чудо да уредно функционисање такве власти остаје у сфери немогућег: нема детаља како би таква власт функционисала, шта би тако пробуђени људи требало да раде. Бејн им само каже да могу да раде шта хоће – он сам не поставља никаква правила нечег што би и издалека личило на јавни поредак.

Због тога су екстерне критике овог филма недовољне. Рећи, као што говоре неки филмски критичари, да он "потказује владавину покрета 'Окупирај Волстрит' као бизарну карикатуру", није довољно. Критика мора бити иманентна, мора да циљано пронађе знакове који заједно откривају рађање Монументалног Догађаја. Нешто као постојање чисте идеологије није могуће, она је увек конкретна.

Бејнова аутентичност мора оставити траг на идеолошкој текстури филмске радње. Због тога овај филм заслужује детаљну интерпретацију Монументалног Догађаја, "Народне републике Готам Сити" и диктатуре пролетаријата на Менхетну. То је идеја филма, то је његов одсутни центар.

(Превела: Весна Кнежевић)