Пијанизми Балкана – Павица Гвоздић

Стваралачка и извођачка пракса на клавиру имала је пре 20. века на простору данашње Хрватске своју дугу историју, како у виду већ „освојеног” жанровског простора међу композиторима, тако и у смислу сасвим јасно формираног друштвеног статуса пијанизма. Делујући унутар културних образаца Аустроугарске царевине, хрватски композитори у епохи националног буђења у 19. столећу, под окриљем Илирског покрета постављају елементе националног стила који се испољавају и на пољу клавирске музике. Први у овом домену био је Фердо Ливадић, творац бројних минијатура, међу којима и првог ноктурна у хрватској музици из 1822. године, те Дора Пејачевић, композиторка богатог клавирског опуса са којом национално обојена романтичаркса музика достиже неке од својих врхунаца на крају ове епохе. Ипак, клице националног клавирског извођаштва биће постављене тек у 20. веку, превасходно захваљујући педагошкој делатности Светислава Станчића, немачког ђака из класе Хајнриха Барта, чији ће вишедеценијски рад на Загребачкој музичкој академији изнедрити велики број пијаниста, међу којима се истичу Иво Мачек, Бранка Мусулин, Мелита Лорковић, Стјепан Радић, Владимир Крпан и – Павица Гвоздић. Ови уметници су својим међународним концертним каријерама, као и дискографским дометима сачинили звездану констелацију хрватског пијанизма протеклог столећа, настављајући кроз индивидуалне педагошке праксе даљи развој и гранање дисциплине у локалној средини. И мада ће након студија у Станчићевој класи готово сви усавршавања наставити у иностранству, немачки пијанистички педигре који су стекли у раду са овим уметником, у већој или мањој мери оставиће трајни отисак на њихове извођачке стилистике. Тиме ће хрватски пијанизам превасходно попримити средњоевропски лик, упадљиво удаљен од наглашеног, екстровертног виртуозитета, те непосредне емоционалности словенског, односно руског извођачког манира.

Ритмичка егзактност, карактерна резолутност и у извесној мери превласт техничког над поетичним аспектом музике у извођаштву Павице Гвоздић репрезентује управо снимак Моцартове Сонате у Де-дуру Кехлове ознаке 576 који репродукујемо у емисији.

Рођена 1937. у Сремској Митровици, Гвоздићева је клавир у родном граду почела да учи са шест година, да би по пресељењу у Загреб школовање наставила код Еле Мураи и Мире Сакач. Као једну од најталентованијих младих пијанисткиња у своју класу на Загребачкој музичкој академији прима је Светислав Станчић код кога дипломира 1960. и магистрира 1969. године. По завршетку студија Гвоздићева ради усавршавања, раних шездесетих одлази на Међународну клавирску академију пијанисткиње Магде Таљаферо у Париз. Ова истакнута бразилско-француска уметница, некадашња ученица Раула Пињоа и Алфреда Кортоа, те велика интерпретаторка импресионистичке литартуре, Гвоздићевој преноси нешто другачију пијанистичку перспективу за коју се може претпоставити да је имала и значајног утицаја на буђење њеног потоњег афинитета за стваралаштво Клода Дебисија.

Потврде пијанистичког талента Павици Гвоздић стижу на два угледна конкурса која осваја раних шездесетих година у Минхену, те на такмичењу Магде Таљаферо где јој жири додељује и посебно признање „Морис Дандело”. По повратку у Загреб, као пијанисткиња која је у локалној средини већ привукла пажњу стручне јавности, добија могућност и да реализује свој први ел-пи албум за тадашњи Југотон, на којем ће се наћи дела Шопена, Листа, Дебисија и Папандопула. Овај албум био је реализован у дворани Хрватског глазбеног завода. Повремена, али у целини гледано континуирана посвећеност студијском снимању у сарадњи са Југотоном, за који ће наредних деценија објавити десетак албума са делима Баха, Бетовена, Шопена, Бартока, Прокофјева, Пејачевић и других, били су за прилике југословенске дискографске праксе – одржаване на размеђи бриге за културну еманципацију социјалистичког друштва и симболичне комерцијалне исплативости пројеката у домену класичне музике – показатељи не само професионалног реномеа (па и ширег "успеха") ове уметнице, већ и докази какве-такве одрживости пијанистичког позива у границама тада велике заједничке државе. И поред чењенице да је он превасходно подразумевао и педагошко запослење које су актери у различитој мери комплементарно допуњавали уметничким праксама, а не обрнуто, несумњиво је да је овакав контекст ипак омогућио присутност домаћих извођача и у студију и на дискографском тржишту, односно подржао продукцију музичких снимака, који данас чине вредно звучно и интерпретативно наслеђе протеклог столећа. Међу таквим снимцима је и Балада број 4 у еф-молу опус 52 Фредерика Шопена који је Павица Гвоздић снимила 1967. године.

Премда изузетно успешна као педагог која је класу клавира на Загребачкој музичкој академији држала од 1975. па до готово самог краја живота 2023. године када је деловала у статусу професора-емеритуса, Гвоздић је у време пуне зрелости остварила и завидну интернационалну каријеру која је укључивала наступе у већини европских земаља, те на Куби и Јапану, а посебно широм Совјетског Савеза. О рецепцији њеног извођаштва у овој земљи сведочи податак да је 1988. године била уврштена у руску енциклопедију „Савремени пијанисти” у којој је описана као „једно од најистакнутијих пијанистичких имена 20. века”. Опсег каријере сликају и њене сарадње са значајним европским оркестрима и диригентима попут Ловре Матачића, Курта Зандерлинга, Карла Зекија, Леополда Хагера и бројних других, али и сама ширина репертоара који обухвата литературу од барокних масјтора до савремених хрватских композитора. Међу њеним омиљенијим ствараоцима налазио се и Дебиси чије ћете Прелиде из прве свеске чути у емисији.

Пијанистичко умеће које је до ове пијанисткиње дошло преко Светислава Станчића откривало је немачке корене евидентне у посебној пажњи коју је пијанисткиња придавала потцртавању структуре дела, његовој формалној јасноћи, те у чвршћем звуку којим је градила прегледну тонску слику без ослобођенијих емоционалних излива у виду мешања инструменталних боја. Клавир је у том смислу за Павицу Гвоздић био више медијум за звучну пројекцију партитурног записа са свим његовим карактерним иманенцијама, него што је представљао средство за отискивање, односно потрагу ка оним наслућеним интенцијама композитора које запис не може да фиксира. Оштрији тон сведочи о њеној продукцији тона "директним" уласком руке у клавијатуру "из зглоба" пре него вођењем руке из рамена, односно ангажовањем читавог тела. Ова техника давала је звук изузетне прецизности и транспарентности који је свакако имао свој специфичан колористички упис и могућност да слушаоцу посредује читав дијапазон пијанисткињиних индивидуалних доживљаја литературе.

Аутор емисије: Стефан Цветковић