Простори пијанизма – Глен Гулд

Уколико би било потребно одабрати најзначајнији албум класичне музике 20. века, онда би то по мишљењу многих био албум Бахових Голдберг варијација у извођењу Глена Гулда из 1981. године. Ово култно издање око којег је током последњих четрдесет година испреден читав мит, представљало је много више од тонског записа интерпретације једног познатог дела, у сваком случају Гулдов тестаментарни подухват, у којем је сублимирао сва поетичка начела своје уметности – готово савршену материјализацију концепта пијанизма као медијски посредоване праксе "продуковања" музике. Пионир међу пијанистима који је почетком друге половине 20. века далековидо препознао потенцијал технологије и могућност његове конструктивне улоге у реализацији тонских записа, Гулд је начинио револуцију на пољу музичког извођаштва преобразивши пијанистичку дисциплину из дотадашње "живе" праксе традиционално ситуиране у концертном контексту, у делатност изолованог стварања медијских продуката као савремених форми постојања музике.

Гулдов други албум Голдберг варијација реализован је у десет сесија између 22. априла и 29. маја 1981. године у чувеном Колумбијином студију у 30. улици у Њујорку, кроз поступке снимања и монтаже сегмената сваког комада претходно забележеног у више верзија. Овај „конструктивистички” поступак вођен Гулдовом идејом стварања иделаног звучног записа који ће превазилажењем интерпретативног аспекта, као чиста музика бити поистовећен са самим музичким делом, остао је до данас предмет бројних теоријских дебата усредсређених на феноменолошка питања музике, али не мање и њеног тржишног статуса у ери масовне медијске дисперзије музичких садржаја.

Датим питањима Глен Гулд се окренуо још средином 1950-их када је реализовао први албум Бахових Голдберг варијација у тада доступној моно техници. У времену које је означило први талас масовног медијског посредовања музике, посебно оне популарних жанрова попут рокенрола или блуза, Гулд је покушао да успостави нови модел стварања и пласирања класичне музике који ће одговарати новом статусу музике пре као производа, него као отиска тренутног надахнућа уметника. Та идеја била је 1955. године исказана и визуелним средствима, на омоту наведеног албума на којем је било приказано тридесет Гулдових фотографија (коресподентних броју варијација Баховог дела) забележених у току рада на снимцима, у студију са клавиром, продуцентом и сниматељем. Тиме је на очекивано место репродукције слике композитора или извођача био постављен призор радног амбијента чија је технолошка опремљеност имала кључни значај за реализацију албума. Изнесене свежином младалачке енергије, интерпретације тада двадесеттрогодишњег Глена Гулда носе далеко више емоционалног уплива и упадљивије бржа темпа него каснији албум истоименог дела. Његова популарност била је без премца остваривши тираж од невероватних четрдесет хиљада примерака у години објављивања, и близу милион до данашњих дана, означивши улазак Глена Гулда на велика врата музичке дискографије.

Рођен у времену револуционарних превирања почетком 19. века као пракса музицирања чијим је конзумирањем у салонском контексту млада грађанска класа показивала освојену независност од вековних културних образаца двора и цркве, пијанизам је кроз бројне трансформације у деветнаестом и двадесетом веку задржавао једну од својих фундаменталних одлика – а то је била манифестација индивидуалног извођачевог доживљаја литературе. Без обзира на то да ли је реч била о субјективним или објективним тумачењима музичког дела, око пијанисте (као репрезента историјски ослобођене индивидуе романтичарског доба или као музичког кустоса модернистичке епохе), испредена је аура аутентичног рекреатора који пред публиком у звуку трансцендира колективне архетипске емоционалне обрасце и саму идеју композитора. И мада је са наступом 20. века технолошки успон омогућио медијатизацију музике, односно њено измештање са подијума у приватност четири зида, вршећи истовремено корективну функцију стилистичко-естетске профилизације музичких интерпретација, он није задирао у поменуте ингеренције интерпретатора чија су тежишта била на „аутентичном” посредовању композиторовог дела, или пак на извођачевој личној херменеутичкој надоградњи. Потенцијал технологије да преобрази саму природу извођачке праксе као праксе деперсонификоване поставке дела „као таквог”, све до Глена Гулда није био уочаван...

Гулдова одлука да се 1964. године, на врхунцу каријере, трајно повуче са концертне сцене (праћена изјавом да је епоха концертног музицирања завршена и да је концерт у свету медијског посредовања музике мртав), била је потакнута његовом интенцијом да процес стварања музике као идеалног звучног продукта ослободи „тривијалног” статуса друштвеног догађаја у формату концерта, односно, да елиминише било какве окружујуће, контекстуалне, ванмузичке утицаје на тај процес. Реч, међутим, није била само о промени контекста извођења, већ о Гулдовој суштинској реконцептуализацији начина реализовања музике кроз чин снимања и монтирања претходно остварених звучних записа, односно – о стварању једне, у крајњем резултату, артифицијелне музичке форме. У свом есеју „Музика и технологија” Гулд тако износи став да: „Технологија (...) није првенствено покретна трака за ширење информација; то није ни меморијска банка у чијим су трезорима похрањена достигнућа и недостаци, креативни кредити или документовани човекови дефицити. (…) Технологију, по мом мишљењу”, наводи Гулд „не треба третирати као необавезног, непосвећеног воајера; њен капацитет за сецирање, за анализу – пре свега за идеализацију утиска мора се искористити.”

Гулд је, дакле, технологију сматрао средством којим је могуће изменити не само природу извођачке праксе, већ и њен коначни продукт који тиме престаје бти „сведочанство” извођачког умећа, већ дело само. У опсервацији односа који је пијаниста успоставио према градивном потенцијалу технологије, музиколошкиња Санела Николић наводи како је: „Своје текстове и говорне наступе, Гулд искоришћавао као простор да представи звучни снимак композиције као легални модалитет егзистенције музичког дела, а процесе снимања и едитовања као средства да се звучни модалитет композиције испољи у виду савршеног, идеализованог феномена. Технологија је виђена као медиј за измештање музичких дела из домена различитих интерпретативно-извођачких појавности композиције у фиксиран и поновљив феномен који се одиграва пред нашим чулима у увек истом облику.”

Гулдова потрага за идеалном појавношћу музике, није спровођена личном имагинацијом и надахнућем, нити непосредним репродуковањем партитурног записа дела, већ управо деперсонализацијом извођачког чина у његовом постпродукцијском конструисању. Тиме не само да је снагу технологије претпоставио људским ограничењима искоришћавајући њен потенцијал до крајњих граница, већ је шире посматрано, на сасвим индивидуалан начин остварио и циљеве утопијског модернистичког пројекта извођења као звучног оваплоћења замишљеног идеалитета музичког дела.

И мада је је још тридесетих година прошлог века Валтер Бенјамин у свом есеју „Уметничко дело у веку своје техничке репродукције” технолошко умножавање критиковао као праксу поништавања ауре уметничког дела као „аргумента” и „доказа” његове непоновљивости, Глуд је управо супротно, у техничкој репродукцији видео могућност фиксирања непостојане природе музике, односно могућност превазилажења многоструке интерпретативне појавности музичког дела. На концу, дело је тако могло бити понуђено као довршени продукт, попут било које друге „робе” масовне производње развијеног 20. века.

Аутор емисије: Стефан Цветковић