Простори пијанизма – Хајнрих Нојхаус

„Само захтевајући немогуће од клавира можете добити од њега све што је могуће. Из угла једног психолога то би значило да су машта и жеља изнад ограничења реалности...”

Ове идеалистички интониране речи Хајнриха Нојхауса, могле би се поставити као кредо његове педагошке праксе око које се током 20. века испрео читав мит потхрањен понајвише примерима пијанистичких дивова попут Гилељса и Рихтера који су на светску сцену ступили управо из његове класе. И мада га је подужи низ успешних ученика у првом реду устоличио као једног од неприкосновених професора Московског конзерваторијума у најплодоноснијем периоду рада ове институције средином прошлог столећа, Нојхаусови пијанистички доприноси (који захваљујући дигитализованим снимцима последњих година стичу нову промоцију), осветљавају га као ништа мање упечатљиву уметничку фигуру свог времена. Уроњен у епоху обележену утилитарним захтевима постављеним пред музичке ствараоце и извођаче, Нојхаус је своју пијанистичку, колико и саму педагошку праксу, усидрио на просветитељској вери у дејство уметности да помогне изградњу духовно и морално здравог друштва. Реалистички профилисан у стилу, његов пијанистички израз поседовао је, међутим, управо онај драгоцени трансцендентан потенцијал који чини саму бит сваке праве уметности. Јасне звучне организације, Нојхаусове интерпретације плениле су поетском снагом, постављајући стандарде унутар совјетског контекста, а нарочито у домену романтичарске литературе ка којој је као извођач превасходно био оријентисан.  

Рођен у Копривницком, у данашњој Украјини 1888. године, Хајнрих Нојхаус је једини од четворице међуратних утемељитеља совјетске пијанистичке школе (уз Фејнберга, Голденвајзера и Игумнова), који није изворно потекао са Московског конзерваторијума. Његово пијанистичко знање представљало је, наиме, амалгам различитих утицаја у чему се потенцијално може тражити универзалност педагошких начела које је изложио у својој знаменитој књизи О уметности свирања на клавиру објављеној 1958. године, али и поставити теза о континуитету страних утицаја на руско-совјетску пијанистичку школу, дубоко у двадесетом веку. Наиме, Нојхаус је клавир студирао са Леополдом Годовским и Хајнрихом Бартом у Берлину, а дипломирао је на Петроградском конзерваторијуму. Премда је током каријере највише афинитета исказао за музику Фредерика Шопена, у националном контексту посебну пажњу привукао је наступима на којима је 1922. године извео свих десет соната Александра Скрјабина, композитора чија ће дела учестало изводити током читаве каријере. Нојхаусова идеја ка потпуном искоришћавању индивидуалних анатомских предиспозиција извођача имала је изузетних резултата у педагошкој пракси, исходујући техником која је његовим ученицима омогућавала овладавање максимумом преношења енергије и карактера на инструмент.

Ступивши на концертну сцену почетком 1920-их у новом идеолошком контексту који се све јасније профилисао и конкретним захтевима према уметничким праксама, Нојхаус се својим извођачким стилом који је рефлектовао начела реалистичког израза формираног у додиру са традицијом руске уметности 19. века (према којој је изградио велики афинитет још у најранијем животном добу), природно уклопио у нови контекст. Међутим, његов однос према реализму рефлектовао је сасвим индивидуално, интелектуално разумевање. Како у својој студији о Нојхаусу наводи Марија Разумовска, његове формативне године за време студија у Берлину одвијале су се под снажним утицајем романтичарске литературе и идеалистичке филозофије која је темљено формирала његове уметничке погледе. У својој аутобиографији, Нојхаус, тако, наводи да је „од детињства био заражен не само музиком, већ у још већој мери моралом: естетским питањима, питањима достојанства, људских вредности, лепоте човекове душе и духовне величине, ништа мање него једном Бетовеновом сонатом”. Интересовање за реализам, потекло је тако код Нојхауса из његовог повезивања концепата истине као филозофске категорије (у контексту филозофије немачког идеализма) и истине као циља реалистичког посредовања стварности (у руском реализму). Он је, наиме, у реализму видео управо онај стилски образац којим може реализовати истину кроз музичку интерпретацију. Овај концепт свакако је уско кореспондирао са становиштима каква је у националној традицији заступао Антон Рубинштајн, а и други уметници, тако да су се Нојхаусове поетичке оријентације уклопиле у доминантан реалистички дискурс руске, односно совјетске извођачке праксе. Постојаност реалистичке парадигме која ће у Совјетском Савезу након 1917. године, а посебно од 1930-их година бити осигурана прокламовањем актуелних начела ’саморазумљивости’ уметничког језика, додатно ће његову праксу у том погледу осветлити као ’идеалан модел’ изражавања који је – иако формиран из нешто другачије перспективе – заправо успевао да кореспондира са доктринарним захтевима времена. Ти реалистички Нојхаусови интерпретативни концепти, естетску манифестацију су у конкретном смислу добијали између осталог кроз упадљиво одсуство агогике, што му је омогућавало да мелодијски ток организује као низ стриктно уређених и заокружених сегмената. Прилично узак емоционални, али и колористички амбитус слушаоца није одводио ка урањању у звучне ефекте и агогички ’освајане’ поенте музичког дела. Утисак смисла музичке нарације Нојхаус је градио, напротив, на чврстом структурирању музичког тока или ’опредмећењу’ дела као звучног ту-и-сада објекта, односно на његовој реалистичкој презентацији као манифестацији ’истините димензије’ музичког дела.

Говорећи о свом педагошком приступу, Нојхаус је једном приликом изјавио како се његов „метод подучавања састоји од тога да млади извођач што је раније могуће формира уметничку слику, односно разуме садржај, значење, поетску супстанцу или – ’суштину музике’, те буде у стању да освести смисао онога што је његов конкретан позив пред одговарајућим делом и за самим инструментом”. У том погледу, он примећује како су „сви свесни чињенице да су визуелна и аудитивна перспектива заправо идентичне; једина разлика је у томе што их стварају и опажају два физички различита органа – око и ухо. На крају крајева”, пита се Нојхаус, реторички, „колико сваког од нас свирање дела неког великог мајстора често тера да мислимо кроз слике, са дубоком позадином и у различитим равнима; замишљене фигуре у првом плану готово искачу из кадра, док се у далекој позадини планине и облаци губе у плавој измаглици...” Ове визуализације представљале су, заправо, за Нојхауса потребу да ’опредмети’ апстрактну музичку структуру, односно да је, другим речима, представи на ’реалистички’ начин евоцирањем препознатљивих обриса личног искуства и стварног света. И управо из тог разлога, у његовим данас би се могло рећи ’конзервативним’ интерпретацијама, нема отискивања ка просторима естетичке игре, ка стварању идиосинкратичних звучних облика, односно ’апстрактном’ музичком изражавању, већ првенствено пружању ’разумљивих’ транспозиција партитуре. О овоме сведоче и његове поетски надахнуте интерпретације дела Фредерика Шопена, међу којима је и ’заштитни знак’ пијанисте – Шопенов Концерт за клавир и оркестар у е-молу, опус 11 који репродукујемо у пратњи Симфонијског оркестра Државног радија Совјетског Савеза, под управом Александра Гаука.

Аутор емисије: Стефан Цветковић