Простори пијанизма – Вилхелм Бакхауз

„Што је резултат рада једноставнији, ефекат ће бити лепши”. Ова мисао Вилхелма Бакхауза чини се да најјезгровитије сажима извођачку филозофију овог немачког пијанисте, који је својим свирањем, на самом почетку 20. века, најавио велику трансформацију пијанизма у праксу децидне репродукције нотног записа.

Већ су први снимци начињени 1908. године сведочили о свежини Бакхаузовог израза који је показивао нов извођачки дискурс заснован на – за дато време – пионирском "објективистичком" тумачењу дела и то не само међу немачким пијанистима. У поређењу са другим уметницима његове генерације попут Јозефа Хофмана или Артура Рубинштајна који су се у периоду између два рата сасвим постепено ослобађали романтичарске естетике задржавајући је у доброј мери као реликтне остатке унутар освајаног модерног израза, Бакхауз је био знатно радикалнији у манифестовању модернистичког сензибилитета. Његова упадљива емоционална суздржаност, па чак – како Харолд Шонберг истиче, и "безосећајност" – била је у темељу новог стила који је под појмом извођења музике пре подразумевао њену презентацију него ре-креацију. За Бакхауза, интерпретација дела није била израз спонтаног реаговања на тренутак, већ је била резултат испланиране егзекуције, отисак концепта који је у његовом случају исходовао веома малим променама у тумачењима појединих дела и у размаку од више деценија. Интегрална перцепција музичког дела која је у Бакхаузовим интерпретацијама значила истицање његове целовитости евидентна је у одсуству задржавања на детаљима, а што је суштински доприносило монументалности израза. Одсуство рубата као средства истицања мелодијске компоненте и уопште наративности у пијанизму била је она револуционарна новина која је рефлектовала усредсређење на „чисту музику“, односно померање пажње са онога шта извођач има да „каже“ о музици на то шта сама музика „говори“ кроз поступак доследне репродукције записа.

О овим аспектима Бакхаузовог пијанизма сведоче већ његове ране интерпретације забележене на клавирским ролнама 1908. године, међу којима се Листова Ла Кампанела може навести као занимљива студија случаја имајући у виду статус дела на репертоарима ранијих, па и у то време још увек доминантно присутних виртуозно оријентисаних пијаниста. Бакхауз у интерпретацији овог комада, наиме, ни на који начин не посеже за афективношћу у функцији истицања његове техничке сложености, па ни за извођењем које би за циљ имало усхићену „трансценденцију” извођача или слушаоца. Он напротив, разложно излаже сваку музичку фразу, третирајући виртуозне пасаже као текстуалне чињенице које треба превести у звук, а не као сценарио за посредовање извођачке вештине и стварање звучног спектакла.

Студије клавира Бакхауз је завршио у класи Алоиса Рекендорфа на Лајпцишком конзерваторијуму 1899. након чега је започео изузетно дугу концертну каријеру коју ће окончати седам деценија касније, 1969. године. Мада је у зрелим годинама тврдио да је његов једини истински учитељ одувек био он сам, Бакхауз је осим са Рекендофром током студија радио и са знаменитим Еженом Д’Албером, учеником Франца Листа, описујући, међутим, да су се часови одржавали спорадично, и имали мање везе са подучавањем колико са израђивањем „завршних детаља“.

Први значајнији интернационални пробој пијанисте дошао је 1905. године у Паризу, када на такмичењу Антон Рубинштајн одоноси прву награду над другопласираним Белом Бартоком. Исте године Бакхаус је извео Бурлеске Рихарда Штрауса у Берлину под композиторском палицом, након чега је уследио низ ангажмана широм европског континента. И мада је његова каријера врло рано, почетком 20. века, кренула да се развија незаустављивом брзином о чему сведоче бројни наступи посебно у Уједињеном Краљевству где је постао миљеник публике, а касније и у Аустралији где је 1923. године забележио чак 57 наступа, његов пробој у Сједињене Америчке Државе био је знатно тежи. Ова чињеница је, донекле разумљива, ако се узме у обзир то да је њенов хладни, објективистички музички израз мало погодовао америчкој публици већински жељној сензације и спектакла. Али радило се почетком 20. века и о још увек конзервативним навикама аудиторијума са обе стране Атлантика, о чему сведочи и његов наступ у лондонском Квинс холу првих година прошлог столећа, где је Бакхауз у још увек романтичарској форми концерта свирао дванаест композиција које је публика одабирала на лицу места.

Говорећи о Бакхаузовим њујоршким концертима у Еолијан дворани раних 20-их година, амерички пијаниста, композитор и музички писац Ејбрам Чејсинс се присетио како је немаћки уметник „био стидљива и повучена личност чији су сензационални капацитети били тако несензационално пројектовани, да је лаичка публика остала потпуно несвесна његових фантастичних достигнућа”. И сам Бакхауз тих година оставио је ламентирајућу белешку како би и „мала представа бравуре коју би пијаниста показао на сцени публику одмах претварала у одушевљену урлајућу гомилу, што је било веома узнемирујуће за искреног уметника који је настоји да се потврди стварном уметничком вредношћу свог свирања."

Ови Бакхаузови ставови остали су забележени и кроз саму музику на његовим снимцима целокупног циклуса Шопенових етида из опуса 10 и 25 које уметник изводи упадљиво без агогичких захвата у сврху хиперболе виртуозитета. Снимци начињени 1929. године стога несумњиво стоје као пионирски репрезенти модерног приступа интерпретирању Шопенове музике у немачком контексту. Овде би требало скренути пажњу и на чињеницу да је Бакхауз био један од првих пијаниста који се фокусирао на целовите циклусе, манифестујући нову потребу за презентацијом музичке литературе, односно ширењем представе о музичком канону, што до међуратног периода није била пракса, будући да је избор дела на репертоарима до тада претежно био прилагођаван контексту извођења и укусима саме публике.

Мада је посебно у раним годинама био посвећен романтичарској литератури, централно место на Бакхаузовом репертоару током читаве каријере у првом реду заузимали су немачки композитори, међу којима је музика Бетовена била предмет његове посебне преокупације. У музици бечког класичара Бакхауз најтранспарентније показује аспекте своје извођачке поетике базиране на озбиљном, чак би се рекло строгом изразу уског емоционалног амбитуса. Формална прегледност као императив подржана је линеарним излагањем музичког тока, те готово потпуним одсуством агогике, крутом ритмичком прецизношћу и малим осцилацијама унутар успостављених динамичких нивоа уз скромну, и тек на нужну меру сведену употребу педализације. Транспарентност у начину излагања материјала и довршеност сваке музичке мисли доприносе утиску објективне презентације дела. Ове карактеристике, међутим, нису резервисане само за остварења у којима Бетовен манифестује чврстину карактера, већ и у лирским пасажима где Бакхауз доследно спроводи емоционалну суздржаност. Једноставношћу израза он репрезентује отклон од бујности романтичарске естетике, материјалистички обликованим тоном одмењује колоризам, али рекло би се, да чак у анти-субјективном приступу, себе лишава интерпретације као личне интелектуалне надградње дела. Бакхауз у том погледу наизглед не настоји да понуди своје читање партитуре, већ даје њено „непосредовано” транспоновање у звук које је, у време конституисања Бетовеновог опуса у концертном и дискографском контексту (па и потраге за његовом аутентичношћу у сферама извођаштва, музикологије и издаваштва), имало актуелни карактер и свакако било од фундаменталног значаја.

Аспекте Бакхаузовог извођачког приступа осветлићемо у емисији његовом интерпретацијом Бетовенове Сонате у еф-молу опус 57 Апасионате, са снимка реализованог 1959. године, у последњој декади каријере. Као посебно занимљиво на овом звучном запису указује се обликовање другог става – Анданте кон мото – који Бакхауз изводи са хладном суздржаношћу без очекиване суптилности, сасвим се ретко спуштајући у ниже динамичке вредности. Музички ток става је све време усмерен унапред без задржавања или истицања мотивских детаља.

Аутор емисије: Стефан Цветковић