Простори пијанизма – Француска пијанистичка школа (2)

Промене које су у француској култури покренуте након пораза у Француско-пруском рату 1870. године и деловања Париске комуне 1871. године, имале су значај националног отрежњења. Наиме, трагало се за путем да се фактички пораз претвори у симболичку победу над Немцима, кроз актуелизовање питања повратка „правој” и „чистој” француској уметности. У том погледу су и на институционалном плану покренуте иницијативе за оснивање удружења, организација и образовних установа чије је деловање ишло у правцу афирмисања, неговања и подстицања специфичних националних вредности и домета, што је био случај и у пољу музичког стваралаштва. Формирање Националног друштва за музику 1871. године, чији је концепт деловања под слоганом Арс галика био заснован на промовисању музике савремених француских композитора, одражавало је пробуђену самосвест и стварање отклона од утицаја немачке естетике у француској музици. Оно је, хронолошки гледано, било праћено и оснивањем Духовних концерата на Сорбони 1898. године, Париског филхармонијског друштва 1902. године, као и Независног музичког друштва 1909. године, а у чијим су се фокусима налазиле концертне промоције новије француске музике. Настојања Националног друштва за музику да се оркестарској и камерној музици „која је у Паризу била у сенци опере, омогући у свести публике оно место на које је полагала право по својој важности у историји музике” Карл Далхаус повезује са настојањима за афирмисањем апсолутне музике, односно тога да се „музика без текста или програма, без сврхе или функције прихвати као естетички предмет, који би требало перципирати ради њега самог”. Рефлексије овог становишта могле су се очитати и на пољу извођаштва овог периода које све евидентније интерпретацију музичког дела одваја од њене дотадашње функције задовољавања потреба салонске публике, те је успоставља као „безинтересну” праксу стварања естетских форми.

Алтернатива која је деловањем поменутих друштава постављена према доминантним институцијама музичке културе попут Париског конзерваторијума са својим неговањем окоштале идеолошке матрице буржоаске функционализације уметности, била је употпуњена отварањем Схоле Канторум 1894. године. Покренута на идеји изучавања црквене музичке традиције и праксе њеног извођења, ова образовна институција је свој курикулум изградила на антикваристичком и музиколошком приступу, подстичући изучавање музике позног барока, раног класицизма, ренесансне полифоније и грегоријанског корала. Ова школа је захваљујући деловању Венсана Дендија, једног од оснивача и руководиоца, од 1904. године добила курсеве композиције и извођачких дисциплина, чиме се удаљила од првобитне мисије подучавања литургијског певања и стекла статус конкурентне образовне институције у Паризу на размеђи два века. Програм Схоле Канторум тако је обухватио знатно шире поље музичких пракси укључујући и пијанистичко извођаштво, које се, осим у измештању репертоарских тежишта, огледало и у снажном отклону од праксе солистичког виртуозитета, па и виртуозне музике уопште, што су били идели неговани на Конзерваторијуму. Несумњиво је да је по овим концептима "субверзивно" усмереним у односу на традиционалне моделе музичке културе, Схола Канторум играла градивну улогу у постављању модерних парадигми извођаштва, међу којима је такође, симптоматично, било и залагање за коришћење партитура приликом јавног извођења, удаљавајући се на тај начин од свирања музике "напамет" што се сматрало праксом виртуозне епохе.

Да је Париски конзерваторијум на самом крају 19. века нудио све мање актуелног и примењивог знања млађим пијанистима, сведочи и случај Бланш Селве (1884–1942), пијанисткиње која је након завршетка школовања у припремној класи конзерваторијума код Софи Шене и освајања медаље за нарочит успех, напустила студије посветивши се концертној, а потом и педагошкој каријери. Индикативно је да је њен педагошки ангажман од 1901. до 1921. године био везан управо за Схолу Канторум, са чијим је уметничким концептима била у снажној спрези захваљујући истакнутом интересовању за музику барокног доба, посебно Јохана Себастијана Баха. Делујући као клавирски педагог, Селва је оставила и изузетно значајан дидактички материјал у виду више публикација посвећених клавирској техници, који заједно са неколицином снимака које је начинила између 1928. и 1930. године, у најбољем светлу репрезентују радикалност њеног отклона од поставки традиционалне француске пијанистичке стилистике свирања. Селвин списатељски ангажман резултирао је тако низом радова међу којима су: Музичка настава пијанистичке технике у седам свезака, објављивана у периоду од 1916. до 1925. године, две студије под називом Соната, изучавање њене историје и израза за потребе интерпретирања и слушања из 1914. године и Бетовенове сонате, настала 1927. године, као и монографија Деодо де Северак из 1930. године. По конзистентности у образлагању поставки пијанистичке технике која се од традиционалне разликовала по начину производње тона ангажманом читаве руке и рамена у циљу постизања масивније сонорности, Бланш Селва је успостављала сопствени педагошки систем, те извођачку естетику која је бар на основу публиковане грађе претендовала да буде понуђена као алтернатива укорењеним знањима. Модеран карактер њених интерпретативних визура био је, осим у техничком аспектиу, међутим, испољен и у самој тематици поменутих радова у којима Селва успоставља "пронаучна" истраживања као методолошки модел кроз који је конституисала свој извођачки дискурс. У књизи Соната, изучавање њене историје и израза за потребе интерпретирања и слушања, дат је историјски преглед развоја сонатне форме који је – полазећи од њених исходишта у делима барокних стваралаца, те увида у трансформације кроз које је жанр прошао све до савремених решења – имао функцију предочавања шире слике из које је требало генерисати темељ за интерпретацију засновану на уважавању стилских, значењских и других особености музичког дела. Селва тако у поглављу Интерпретација, истиче потребу извођача да познаје интенцију композитора, те да као посредник између њега и публике „начини разумљивост текста у којем је садржана музика”, односно „пренесе значење свих нијанси музике коју изводи”. Она такође истиче да је основна вредност музике „изражајност”, те да главна улога извођача лежи у њеној имплементацији. У том смислу Селва је посебан акценат постављала на проблематику начина изражавања музике, систематски се посвећујући питањима ритма, мелодије и хармоније, односно њиховом извођачком третману кроз агогику, динамику и истицање хармонских промена, као трима елементима музике којима се конституише њена експресивна снага.

Извођачки стил ове пијанисткиње, репрезентован кроз свега неколико реализованих записа, доследно одражава принципе за које се залагала у својим дидактичким радовима, али такође и веома висок степен прецизности и контроле у поређењу са другим пијанистима-савременицима. Њена интерпретација Бахове Партите број 1 у Бе-дуру може се поставити за репрезентативан пример одмерености израза који је пијанисткиња остварила уједначеним звучним пропорцијама унутар свих ставова циклуса. Њих не ремете ни спродаични агогички поступци или акцентуације, који су у потпуности подређени идеји звучне хомогености на микро и макро плану. Удаљеност од француске традиције свирања ж перле стилом евидентна је у израженијем вокалном третману музичких фраза, јер под њеним прстима поједиачни тонови добијају заобљеност, те се легато уланчавањима уместо искричавом бриљантношћу одликују стабилнијом статиком и мекшим колоритом. Очекивана строгост Бахове музике у интерпретацији Бланш Селве ипак је допуњена лирским изразом, који осим што се може приписати личној природи уметнице, ипак оставља утисак интерференције са оним особеностима француске музичке идиоматике, која никада не пледира на озбиљност германског типа. Колористичку прозрачност којом Селва обликује деонице Бахове Партите број 1 у Бе дуру, репрезентујемо у емисији снимком оствареним у раној електро-акустичкој техници, 1928. године.

Насупрот индивидуалним фигурама које су попут Селве настојале да искораче из традиционалне националне стилистике извођаштва трагајући за новим пруступима клавиру, један број француских пијаниста је у првим деценијама двадесетог века одабрао пут реактуелизације традиционалних поставки пијанистичке технике. За разлику од истакнутих француских пијаниста попут Ива Ната или Магде Таљаферо који су показивали већу наклоност према литератури романтичарског доба, растући талас интересовања за музику савремених француских композитора, као и аутора из епоха које су претходиле романтизму, био је нарочито истакнут у педагошкој пракси Исидора Филипа и извођачком деловању Марсел Мејер.

Окренута превасходно према музици барокне епохе, француском класицизму и остварењима тада актуелног неокласицизма, Марсел Мејер (1897–1958) је свој модернистички приступ успоставила већ самим одабиром репертоара. Тиме се њен пијанизам сврстао у праксу која је заједно са настојањима композитора Француске шесторке била функционализована као откривалачка, рестаураторска, односно као уметност која је репродуковала до тада потиснуту или недовољно видљиву прошлост. Пијанизам Марсел Мејер је презентовањем савремене продукције стекао још једну одлику унутар неокласичног дискурзивног простора унутар чије је идеолошке гравитације деловао – као пракса којом су нова музичка дела овог типа "увођена у свет" и тиме претендовала на канонизацију и статусно вредовање. Али осим што је активно учествовала у канонизацији актуелне француске (махом) неокласичне музичке продукције, Марсел Мејер је модернистички лик свог пијанизма успоставила и реципроцитетом између интенција композитора и високе естетске реализације звучне слике.

Ова пијанисткиња се, наиме, већ средином друге деценије прошлог века у раду са Клодом Дебисијем на интерпретацији његових Прелида (које је премијерно извела) и нарочито сарадњом са Ериком Сатијем истакла као поуздани извођач и промотер савремене музике. У блиској комуникацији са композиторима који су деловали у Паризу током овог периода, Марсел Мејер је уприличила више премијера дела припадника Француске шесторке, али и Игора Стравинског, Ерика Сатија, Алексиса Ролан-Мануела, Игора Маркевича и других, често наступајући заједно са самим композиторима у камерним и концертантним извођењима. Ова настојања, заједно са другим аспектом њеног интерпретативног фокуса усмереног на музику 18. века – Франсоа Купрена, Жан-Филипа Рамоа, Доменика Скарлатија, Јохана Себастијана Баха и Волфганга Амадеуса Моцарта, као и раног 19. века – према делима Франца Шуберта, открива је као пијанисткињу свестраног интересовања, али и способности прилагођавања разноврсним захтевима стилски хетерогене литературе изворно намењене различитим типовима инструмената са диркама.

Потребно је приметити да је овај вид интерпретативне „покретљивости” или „прилагодљивости” – који је током међуратног периода постајао све израженији како у интернационалном контексту, тако и међу француским пијанистима – био инициран захтевима измењених друштвених, културних, али и тржишних околности зарад све веће "глади" слушалаца за музичком историјом и њеним примерима. Поред тога, представљао је и последицу очигледне либерализације поставки пијанистичке технике, односно њене еманципације од крутих традиционалних вредности националне школе. Извођач је, тако, проширивањем својих компетенција, па и техничког арсенала нудио адекватна тумачења дела различитих стилских обележја у складу са модернистичком идеолошком матрицом, која је на темељу просветитељских поставки заступала идеју о уметнику као „свезнајућем субјекту” кадром да кроз своју „логоцентричку” визуру сагледава и тумачи историју у њеном тоталитету.

У интерпретацијама Марсел Мејер, овај естетички приступ имао је и једну посебну детерминацију проистеклу из изражене националне „дијалектологије” њеног пијанизма који је баштинио оне специфичне вредности француске звучне идиоматике као што су прецизност, јасноћа и колоризам. Међутим, кључним за разумевање домета које је у пољу осавремењавања француског пијанизма ова уметница остварила, указује се управо трансформација изражајних (а то пре свега значи техничких) средстава којима је она остваривала дату звучну идиоматику. Наиме, захваљујући ширини техничких могућности свог пијанизма које су проистицале колико из активности ручног зглоба толико и из упослености читаве руке, Марсел Мејер је успевала да по потреби и у односу на репертоар који је изводила, карактеристични француски звук саображава, у једном тренутку, поставкама традиционалне технике базиране на прстној ж перле артикулацији, а већ у другом тренутку, у сусрету са модернијом литрературом – преобрази у савременији израз. А опет, у оба случаја, пијанизам Марсел Мејер задржавао је типичан француски "дијалекат". Франсис Пуленк је тако још 1947. године, говорећи о њеној уметности приметио да „Марсел Мејер има невероватну способност да материјализује француски дух у свом извођењу (...) Само слушајући њена извођања Бахових или Моцартових дела, тешко је поверовати да они заиста нису били француски композитори. Пажња коју посвећује пунктираном ритму и ритмичкој прецизости, различита је од сентименталног преувеличавања као код пијаниста листовског типа (...) Слушајући њено свирање, постаје очигледно је да она настоји да музику представи једноставно каква она јесте, без неозбиљности и претеране емоционалности. Њена презентација је јасна и прецизна, омогућујући да музика говори сама за себе”. Управо ова последња Пуленкова констатација осветљава суштину пијанисткињиног разумевања интерпретативног чина, које се другим речима може дефинисати као „јасно и прецизно” оваплоћење музичког записа, пре кроз чин његове "репродукције", него ли "тумачења".

Мада је свој пијанистички стил била кадра да у потпуности прилагоди стилистици извођења на чембалу оваплоћујући у делима Рамоа, Купрена и Скарлатија звук близак аутентичном инструменту, Марсел Мејер је на другој страни, а у односу на савремени репертоар, једнако постизала високе естетске вредности модерног клавирског звука. Музика импресионизма је у том погледу била посебно плодоносна исходујући код Мејерове израженим тонским рафинманом. Помоћу дискретне педализације она је успевала да оствари колористичко „оплемењење” материјала, док је динамичком рељефношћу ова уметница стварала утисак имагинарне тродимензионалности музичке слике.

Аутор емисије: Стефан Цветковић