Зашто Лола Ђукић није режирао "Зону сумрака"

Да се 2019. година завршила почетком маја, без дилеме бих за филм године прогласио "Ми" Џордана Пила.

Реч је о вишеслојном хорору са обиљем црног хумора који говори о позицији Афроамериканаца у друштву којим доминирају белци, положајем потпуно отписаних класа које су потиснуте у запећак где можда спремају контранапад, о породици као јединици друштва која се непрекидно преиспитује, отвара питања идентитета а све то чини уз беспрекорно познавање жанра, рафиниран редитељски рукопис достојан неког ветерана.

Пилу ово није први хорор филм, и његова дебитантска режија "Бежи" била је у овом жанру, са нешто већим упливом комедије и постигла је огроман успех, доневши му и оскара за најбољи оригинални сценарио.

Руку на срце у том филму нисам могао да препознам редитељску вештину и жанровску ерудицију коју ће показати у свом следећем наступу, збиља достојном већ зрелог жанровског велемајстора.

Тим пре је невероватно да Џордан Пил долази из света комедије у коме је био активан као писац и глумац.

Пре филма "Бежи" није имао никаквих додира са другим жанровима осим када их је у неким скечевима пародирао.

Међутим, када је продро у хорор и фантастику, не само да је одлучио да се ту задржи већ су размере његове припремљености за тај преокрет у каријери биле готово застрашујуће.

Као у неком хорор филму, Пил је дошао и за само пар година направио портфолио хорора и фантастике који као да је у тишини спремао цео живот и чекао прилику да њиме упосли сваки медиј.

После "Бежи", уследио је филм "Ми", као продуцент припрема ново тумачење филма "Кендимен" - иначе чувеног по црном негативцу ког је играо Тони Тод и захваљујући томе постао икона хорора, на ХБОу је започео рад на екранизацији романа Мета Рафа "Lovecraft Country", на Амазону серију "Лов" о потери групе анрифашиста и истраживача Холокауста за нацистима сакривеним у Америци а Си-Би-ес му је поверио крунски драгуљ - прилику да за 21. век обнови серију "Зона сумрака".

"Зона сумрака" је додуше већ имала инкарнацију после оне канонске Рода Серлинга али она овде као да се не рачуна.

Џордан Пил је преузео Серлингову улогу наратора, као и позицију креативног продуцента а оно што је уследило била је занимљива, политизована сезона која се у неколико наврата отворено ослањала на епизоде из Серлинговог периода и давала им нови приступ.

Зона сумрака 

Си-Би-Ес је поручио и другу сезону, и упркос томе што неки хардкор фанови "Зоне сумрака" нису задовољни, рекао бих да је Пил дао једну врло особену и актуелну варијацију којој ће можда једног дана недостајати архетипска снага Серлингових оригинала али у овом тренутку итекако има смисла.

Позиција "Зоне сумрака" нарочито је отежана данас због серија као што је "Црно огледало" које је са британске телевизије прешло на англоамеричку и посредством Нетфликса дошло на глобални ниво, успут глобализујући и своје теме.

Уз њу постоји још неколико серија које су конципиране као антологије самосталних прича, и упркос томе што су све оне некако изникле испод шињела "Зоне сумрака", данас су тај иницијални бренд почеле да потискују и сужавају му простор.

Род Серлинг је, условно речено, радио и за РТС.

Наиме, у продукцији Телевизије Београд екранизована је његова телевизијска драма "Реквијем за тешкаша" 1974. године у режији Саве Мрмка.

Улогу коју је у филму Ралфа Нелсона из 1962. године играо Ентони Квин, код Мрмка је преузео Бата Живојиновић.

Није Серлинг једини страни писац који је на нашој телевизији екранизован упоредо са Америком.

Исте године је Сава Мрмак реализовао и драму "Црна листа" америчког писца Ернеста Киноја.

Ова драма говорила је о проблемима америчког глумца који се нашао на Црној листи Комитета за антиамеричке активности Џозефа Макартија због сумње да је комуниста.

Чак и када укалкулишемо да је социјалистички набој ове драме допринео да се нађе на програму Телевизије Београд, чињеница да је наша телевизија покушала да на такав начин иде у корак са светом и глобалним феноменима, сведочи о нивоу наше културне јавности тог доба.

У том смислу не треба да чуди можда радикална теза да смо ми имали свог Џордана Пила док овај амерички још није био ни у петогодишњем плану својих родитеља.

Комедиограф Радивоје Лола Ђукић имао је врло узбудљиву жанровску каријеру мимо комедије али нажалост није имао Пилову срећу да се у њој потпуно оствари јер напросто хорор и фантастика нису били део нашег мејнстрима.

Већ у свом првом редитељском раду "Језеро" из 1950. године, Ђукић кокетира са трилером а прича о отпорима изградњи бране на Неретви укључивала је и причу о диверзијама које чине политички екстремисти.

Филм је настајао у атмосфери политичких притисака, прекида у раду и знатно је затомљен његов идеолошки садржај.

О тим проблемима детаљније пише Богдан Тирнанић у књизи "Црни талас", једном од антологијских издања Филмског центра Србије.

"Дивљи" Чкаља

1967. године, Ђукић остаје у свету комедије али тада снима "Златну праћку", причу о Србима насељеним на Дивљем Западу и у њему пародира неке стилеме научне фантастике а пре свега вестерна.

Филм је уоквирен сценама у којима Чкаља као амерички богаташ из будућности приповеда о свом прадеди који је дошао на Дивљи Запад из Србије бежећи од турског зулума и династичких сукоба.

Амбијент у коме седи "Чкаља из будућности" је стилизован и садржи низ геџета који указују да је реч о будућности (прозори који се отварају тапшањем, лампе које се гасе дувањем, аутоматизоване руке које додају флашу), а у даљини одјекују експлозије оје испрва уплаше јунака а онда се умири када схвати да допиру из Азије.

У овим "уоквирујућим" секвенцама са почетка и краја филма Ђукић експлицитно исмева капитализам, конзумеризам, експлоатацију колонија и доколицу Америке што је врло интересантно јер се ретко када у нашим филмовима видела та врста дискурса у форми антиутопије.

Када крене прича о Дивљем Западу, она се може поделити на два сегмента.

Један је Ђукићев коментар вестерна и приказа животса на Дивљем Западу који је карактеристичан за "златно доба" овог жанра.

У њему се Ђукић служи низом авангардних, готово татијевских решења. Истовремено, убацује и низ идеолошких примедаба на поступке који су у време Дивљег Запада поставили темеље савременог капитализма у САД.

Други сегмент је основно обележје филма а то је комедија о сналажењу српских досељеника на Дивљем Западу.

Ту Ђукић не избегава врло шкакљиву идеолошку димензију за оно време а то су етнички стереотипи везани за српски народ.

Срби код ОК корала 

Нуди српски одговор на конвенционално понашање из вестерна, рецимо Србин одбија да учествује у двобоју јер је то "нечовечно", а супериорност наших сународника у решавању ситуација махом проистиче из оних особина које красе Србина у српским вицевима - дакле промућурност, домишљатост, вешта манипулација историјским мотивима и осећајем величине.

Занимљив је начин како Ђукићеви Срби на Дивљем Западу поред урођеног отпора према неправди проналазе матрице за решавање актуелних проблема у историјском искуству народа, рецимо окупљање за обрачун са револверашима испраћено је говором у ком се евоцирају Косовски бој те Први и Други српски устанак.

Упркос томе што "Златну праћку" можемо убројати у Ђукићев канон јер реч је о комедији, степен деконструкције жанра, пре свега вестерна а затим научне фантастике и начин на који је она реализована, показује аутора који тражи пут да превазиђе оквире локалног мејнстрима.

Ако од нечега пати овај филм, осим крштенице, јесте вишак одличних идеја које је Ђукић унео а није успео да добро апсорбује.

Балада о свирепом

Четири године касније, Ђукић међутим успева да сними ортодокснији жанровски филм без уплива хумора, а то је ратна прича страве "Балада о свирепом..." у коме тематизује ужас рата и освету једног ојађеног оца над локалним ратним господарима.

Ђукић се у овом филму поштапа темом народно-ослободилачке борбе, али филм је крајње дезидеологизован, говори о оцу који планира освету и води живот потпуно издвојен од човечанства које му је постало неподношљиво.

Овај филм је неспојив са остатком Ђукићевог опуса, доноси изузетно снажан редитељски рукопис и осећај за приказ суровости људске природе и амбијената коме би многи светски филммејкери позавидели. Па ипак, после оваквог филма, Ђукић се враћа комедији.

Жанру се условно речено враћа још само једанпут у телевизијском филму "Невидљиви човек"из 1976. године који је требало да послужи као пилот епизода за серију али до серијализације није дошло.

Сматрао је да је овај филм довео и до његовог превременог пензионисања исте године.

Заплет се тицао тројице руководилаца који покушавају да забашуре своје петљање у фирми и за потребе тога користе нови проналазак својих технолога - маст која чини бића и предмете невидљивим. Ако имамо у виду сам заплет, можда би "Невидљиви друг" био прикладнији наслов.

Искорак у роман 

Ђукићев последњи искорак у жанр фантастике био је роман „Oвца на Булевару октобарске револуције". За овај роман добио је загребачку награду СФЕРА на тамошњој конвенцији љубитеља научне фантастике.

Овај роман је дело писца који нема изграђен прозни рукопис.

Евидентно је да се Лола Ђукић сналази користећи разна средства како би успео да срочи овај роман, користећи се постмодерним поступцима, покушавајући да прикрије своје приповедачке и стилске недостатке изражавањем у разним формама.

Ипак, на крају тај хибрид успева да профункционише као целина.

Ђукић се испоставља као писац који напросто има шта да каже а некада је то најважније.

У првом слоју овај роман је сатира која се ослања на критиковање трулог титоистичког система и бизарног менталитета људи који су насељавали простор СФРЈ.

У том погледу, на неки начин долази прекасно јер систем је 1989. године већ пропао, а лик политичара који почиње да говори "праве ствари", поучен генијалношћу једног јуродивог горштака из ове визуре свакако подсећа на Слободана Милошевића (иако је у време овог романа Милошевић већ био чињеница, већ се десио Газиместан итд.).

Ако је пак то била намера, роман је одолео зубу времена.

У сатиричном делу, Ђукић нуди тврду, нецензурисану, разобручену верзију својих најуспелијих хумористичких карактера - и у том делу све ово понајвише делује на хендикепирани филмски сценарио, на текст који је постао проза јер је реализација била немогућа.

У ликовима шофера Косте и политичара Симе лако је замислити Мију и Чкаљу али је тешко замислити да они глуме у "Бразилу" Терија Гилијама на који све ово јако подсећа.

Иза сатире међутим постоји убедљива научнофантастична потка која се тиче порекла јуродивог свезнајућег горштака и у овом сегменту Ђукић показује необично зрелу и артикулисану жанровску имагинацију која често недостаје чак и писцима који су се определили за жанр.

Читана данас, "Овца на Булевару октобарске револуције" увек иде ивицом дневнополитичке сатире коју је прегазило време али је никада не прелази.

Стога овај роман је прегазило време исто онолико колико је нестало интересовање за контрадикције самоуправљања.

Било би претерано рећи да је реч о класику српског романа али у оквирима жанра, ова књига заузима важно место, нарочито као сведочанство како је овај формат третирао живот у позном пот-титоизму.

Сад кад се самоуправљање враћа као интересовање међу млађим светом на простору раздружених југословенских држава, овај роман може доживети нови живот.

Сам свој господар

Додуше, како се на самоуправљање данас гледа са носталгијом, многима може засметати заједљив Ђукићев прилаз теми, али му се не може оспорити један битан квалитет - чини се да у том токсичном ставу нема неког одређеног интереса, не делује да писац за било кога ради или да је роб неке идеолошке алтернативе.

Када наша кинематографија поетички достигне околности у којима је могуће да се појави дело калибра Џордана Пила, можда је и овај роман добити неку занимљиву екранизацију, ако не у маниру поменутог Терија Гилијама а онда барем Чарлија Кауфмана, сценаристе чији излазак на сцену Ђукић није дочекао али би његове филмове сигурно волео.

Без претеривања можемо рећи да је Радивоје Лола Ђукић, ако узмемо у обзир околности у којима је радио, и гледалачке навике публике којој се обраћао и од које је живео, сасвим сигурно наш београдски допринос братству које чине Џордан Пил, Џон Красински и Едгар Рајт, сачињеном од телевизијских хумориста који су успешно закорачили у хорор и фантастику, успешно их освеживши.

Међутим, његова непрекидна потреба да преиспитује друштвене односе, као и питање етницитета односно идентитета везу са Пилом чини много снажнијом и изразитом јер се код њих двојице страва непрекидно генерише из та три извора, као да страве и смеха нема без нас самих.