Век „Оклопњаче Потемкин“: како је филм Сергеја Ајзенштајна постао темељ модерне кинематографије

Прича о снимању филма можда пружа неке одговоре. После успеха дебитантског филма Штрајк из 1924. године, Ајзенштајн је у марту 1925. године добио задатак да сними филм који би обележио 20. годишњицу руске револуције 1905. године.

Овај народни устанак изазван лошим условима рада и незадовољством које је захватило Руско царство, представљао је изазов царској аутократији. Покушај је пропао, али сећање је живело.

Првобитно назван Година 1905, Ајзенштајнов филм је замишљен као део националног циклуса комеморативних јавних догађаја широм Совјетског Савеза. Циљ је био да се прогресивни делови руске историје пре револуције 1917. године – у којој је генерални штрајк 1905. године заузео централно место – интегришу у ткиво новог совјетског живота након тога.

Оригинални сценарио је замишљао филм као драматизацију десет значајних, али неповезаних, историјских епизода из 1905. године: масакра Крваве недеље, антисемитских погрома и побуне на царском бојном броду Кнез Потемкин, између осталог.

Снимање побуне, оживљавање историје

Главно снимање је почело лета 1925. године, али је дало мало успеха, након чега је све фрустриранији Ајзенштајн преселио екипу у јужну луку Одесу. Одлучио је да одустане од лабаве епизодне структуре сценарија и да се филм преусмери на само једну епизоду.

Нови сценарио је био искључиво заснован на догађајима из јуна 1905. године, када су се морнари на бојном броду „Кнез Потемкин“, у то време усидреном близу Одесе, побунили против својих официра након што им је наређено да једу труло месо заражено црвима.

Побуна и догађаји који су уследили у Одеси сада је требало да буду драматизовани у пет чинова. Прва два чина и завршни пети чин одговарали су историјским догађајима: побуни морнара и њиховом успешном бекству кроз ескадрилу лојалистичких бродова.

Два централна дела филма, која описују солидарност народа Одесе са побуњеницима, написана су изнова и само лабаво су заснована на историјским догађајима. Занимљиво је да током наредног века, репутација овог филма као квинтесенцијалне историјске нарације почива углавном на ова два чина. Шта објашњава тај парадокс?

Одговор би могао бити у две централне епизоде, посебно у четвртој, са својим дирљивим приказом масакра над ненаоружаним цивилима – укључујући чувену сцену бебе у колицима која клизе низ степенице – које филму дају снажну емоционалну резонанцу и дају му осећај моралног узвишења, пишу Душан Радуновић, професор на Универзитету у Дураму и Данијел Обрајен, професор на Универзитету у Есексу. 

Такође, иако је готово у потпуности фиктивна, чувена секвенца одеских степеница интегрише многе историјски утемељене теме из оригиналног сценарија, наиме оне о широко распрострањеном антисемитизму и угњетавању царских власти над својим народом.

Ови догађаји се затим наглашено визуелизују кроз Ајзенштајнову идиосинкратичну употребу монтаже, у којој понављајући обрасци патње невиних стављају у први план тему безличне бруталности царског угњетача. Универзална морална порука филма је тако представљена у облику који је истовремено висцералан и широко читљив.

Оклопњача Потемкин може се посматрати као чин колективног сећања који покреће и управља емоционалном реакцијом код гледаоца, кроз који прошлост и садашњост проговарају на посебан начин. Али, век касније, Ајзенштајнова прича о прошлости, која инсистира на успостављању емоционалног односа са гледаоцем и оживљавање историје, неодвојива је од наших сопствених чинова сећања и стварања историје.

Из перспективе 2025. године, Ајзенштајнова Оклопњача Потемкин, са својим револуционарним идеализмом и обећањем бољег друштва, изгубио је велики део своје привлачности након издаје истих идеала, од стаљинистичких чистки тридесетих до рата у Украјини. Оно што је савременим гледаоцима потребно јесте оживљавање оригиналне поруке филма у новим, стално променљивим контекстима, подстичући отпор моћи и угњетавању и изражавајући солидарност са маргинализованим и угњетенима.

Одјеци у савременом филму

Прикладно је што је ове године Британски филмски институт објавио рестаурирану верзију филма Оклопњача Потемкин, јер је имао тако дубок и свеприсутан утицај на западну визуелну културу да многи гледаоци можда и не схватају колико је његов језик дубоко укорењен у мејнстрим кинематографији.

Алфред Хичкок је, као што је познато, усвојио Ајзенштајнове брзе, хаотичне технике монтаже у сцени туширања у филму Психо (1960), где ужас мање извире из онога што је приказано, а више из онога што је сугерисано монтажом. Он такође експлицитно одаје омаж Ајзенштајну у другом великом убиству у филму, које се дешава на степеништу куће Бејтсових.

Овај сценарио је касније одјекнуо у многим филмовима, укључујући и филм Бетмен Тима Бартона (1989) у којем је глумио Џек Николсон Џокера. Сам Николсон је раније извео насилан обрачун на степеништу у филму Исијавање Стенлија Кјубрика (1980), док ће филм Џокер Тода Филипса (2019) постати симболичан за контроверзну плесну секвенцу на јавном степеништу.

Чини се да Вилијам Фридкин у филму Истеривач ђавола (1973) такође дугује стилски дуг Ајзенштајну, са две кључне смрти које су се догодиле у подножју сада већ култног степеништа у Џорџтауну.

Тери Гилијамов филм Бразил (1985) пародијски указује на Ајзенштајна, али је Брајан Де Палмин филм Недодирљиви (1987) и даље најексплицитнији омаж секвенци на степеницама у Одеси, у сцени са бебом у колицима на степеницама метроа, што Ајзенштајнов утицај ставља у срж модерне холивудске кинематографије.