Дел Торов „Франкенштајн“ – чудовиште као човек и човек као чудовиште

Модерни филмски свет често се окреће реинтерпретацијама класичних прича, али мали је број оних који успеју да их заиста оживе на начин који може дубље да дотакне гледаоца.

Гиљермо дел Торо начинио је управо такав подвиг – успео је да од класичног „Франкенштајна“ створи нешто више од научнофантастичне приче.

Он га је претворио у емотивну, човечну и филозофску сагу о емоцијама и питањима која муче обичног човека.

Уместо да се усредсреди на научни преступ или чудовиште као симбол страха, редитељ истражује унутрашњу празнину ликова и њихову способност да осете, жале и траже љубав – откривајући тако душу и у створеном и у творцу. 

Управо зато је Дел Торов „Франкенштајн“ доживео и критике након емитовања. Замерено му је претерано задирање у изворну причу. Филм је, иначе, настао у продукцији компаније „Нетфликс“ (Netflix), која је већ неко време на удару критичара због неуспелих адаптација и недовољно квалитетних блокбастера.

Да то није случај са овим делом, најбоље сведочи четрнаестоминутни аплауз након премијере на фестивалу у Венецији, 30. августа.

Биоскопско приказивање почело је 17. октобра, док је на „Нетфликсу“ филм објављен 7. новембра. У више од 80 земаља заузео је прво место на топ-листама већ током првог викенда приказивања. 

Стварање из празнине

Мери Шели је још 1818. године створила „Франкенштајна, или модерног Прометеја“ – мит о човеку који се усудио да опонаша Бога и због тога био кажњен.

Док оригинална прича говори о моралној одговорности, охолости разума и границама науке у игрању Бога, Дел Торо је направио бројне измене, проширио причу и окренуо фокус ка емоционалној страни "греха".

Његов Виктор Франкенштајн (Оскар Ајзак) није безумни геније опијен сопственим знањем, већ човек који никада није научио да воли и био вољен. Из тог недостатка љубави никла је и потреба да створи нешто што ће га испунити – нешто што ће га, коначно, разумети.

Али управо у том чину настаје трагедија – када створење оживи, оно не постаје израз љубави, већ сведочанство творчевог унутрашњег бездана.

Дел Торо причом објашњава како је та празнина настала. Млади Виктор, као дете, остао је без мајке – јединог пријатеља кога је имао у првим годинама живота.

Када она умире на другом порођају, дечак остаје да живи са млађим братом, као и оцем, који га емотивно запоставља.

Редитељ то вешто наглашава уносећи симбол млека, јединог пића које Виктор пије током читавог филма. Његова конзумација није ствар пуке навике или ужитка, већ подсвесни гест човека који је вапио за мајком, а сада тражи чедност коју је изгубио.

Млеко, симбол мајчинства и чистоте, у контексту филма постаје мрачна иронија: љубав коју није добио као дете неће добити ни сада, када створи „живот“.

Створење које осећа

Уместо да буде чудовиште које изазива страх, Дел Торово створење (Џејкоб Елорди) постаје централни носилац људскости.

Његово лице, истовремено нежно и гротескно, одражава бол бића које не зна ко је, ни зашто постоји, носећи магловита сећања из претходних живота која га прогоне.

Дел Торо не жели да га задржи у сенци – он га обасјава топлим, готово религиозним тоновима.

У његовим очима више нема празнине, већ туге и нежности; у његовим поступцима нема мржње, већ само неспретног трагања за припадношћу.

У једној од најпотреснијих сцена створење гледа кроз прозор људе окупљене око трпезе. Оно не жуди за храном, већ за топлином која прати заједништво.

Тада постаје јасно да је све што ради последица туге, а не зла...

Дел Торо ту слику користи као оптужницу против равнодушности савременог човека – оног који унапред одбацује све што му се не свиђа и не жели ни да покуша да разуме.

Дел Торов омаж уметничким делима

Визуелни свет филма сведочи о редитељевој инспирацији у сликарству.

Дел Торо у сценама вешто опонаша уметничка дела. Он се отворено ослања махом на слике настале у барокној техници clair-obscur (јасно–тамно), коју су у својим делима усавршили Каравађо, Веласкез и Герард ван Хонтхорст.

Та игра светла и сенке код њега није пука естетика – она постаје суштина филозофије филма. Светлост у „Франкенштајну“ не долази споља, већ изнутра.

Она се пробија из очију створења, из треперавих свећа у лабораторији, из лица која се боре са сопственим мраком.

Као што Каравађо није осветљавао своје ликове да би их учинио лепима, већ да би им дао духовну тежину, тако и мексички редитељ користи светло да би гледаоца усмерио ка истини.

У сваком кадру осећа се његова љубав према сликарству, а самим тим и протагонистима који, упркос манама, траже искупљење.

Чудовиште у човеку и обратно

У својим филмовима – од „Пановог лавиринта“ до „Облика воде“ – Дел Торо увек брани идеју да монструми нису нужно онакви каквима изгледају на први поглед.

Његови чудовишни ликови често су најосећајнији, најрањивији и најискренији, док људи, напротив, постају хладни, рационални и празни.

У „Франкенштајну“ та инверзија постаје кључна: чудовиште постаје човек, а човек се постепено поступцима претвара у чудовиште.

Њихов поновни сусрет није борба, већ спознаја. Виктор напокон види себе у створењу – и то је још једна критика савременог друштва.

Човек мора да се суочи са својом прошлошћу да би разумео ко је заиста. У том тренутку филм напушта жанр хорора и прелази у ламентну, готово метафизичку драму.

Мит који траје

Мери Шели је свој роман поднасловила „Модерни Прометеј“, упозоравајући на опасност људске амбиције.

Дел Торо, два века касније, не негира ту идеју, али је продубљује: највећи грех није у томе што је човек створио живот, већ у томе што га није умео волети и прихватити таквог какав јесте.

Филм се завршава у тишини, наговештајем да је душа можда коначно пронашла спокој.

Последње речи, цитат Лорда Бајрона, заокружују емотивно путовање: „И сломљено срце ће наставити да живи.“