Монструми руше свет и обнављају биоскопе

Не чуди стицај околности да филм Годзила против Конга предводи талас повратка у биоскопе после дуге пандемијске паузе. Кинг Конг је најдубље уткан у сам смисао холивудског приступа филму. У Финчеровом филму Менк који ће се сада борити за Оскаре, у једном тренутку сценариста Херман Манкјевич каже Ирвингу Толбергу: „Ти си у стању да натераш свет да се закуне да је Кинг Конг висок десет спратова и да је Мери Пикфорд девица у четрдесетој.“

Укрштања два чудовишта у једном филму знак су декаденције, оживљавање бајатих филмских јунака знак је креативне кризе. Ипак, на неки чудан начин овај осредњи филм говори много о актуелном стању „Фабрике снова“ и враћа нас неким занимљивим причама из прошлости.

Кинг Конг је био икона предратног америчког филма, а Годзила послератног јапанског.

Кинг Конг је понудио ескапизам кроз причу о далеком острву, о џиновском мајмуну који долази са места где је еволуција пошла другим током и долази у „наш свет“ као рушилачки монструм да бу временом показао нежност и хуманост која људима недостаје, али је не препознају одмах.

Кинг Конг је у међувремену имао разна тумачења. Читав низ афроамеричких теоретичара сматра да је кроз тај лик каналисан страх од црнаца, као физички снажних, сексуално потентнијих људи доведених из далеког света. Ова теорија добија на значају данас јер је у Америци актуелизован расни проблем током владавине Доналда Трампа, па се и она вратила у жижу интересовања.

Годзила с друге стране евоцира страх од нуклеарног разарања које је преживео Јапан. Сама идеја монструма који добијају џиновске димензије услед утицаја радијације била је присутна и у америчким филмовима тог времена. Они нису каналисали трауму Хирошиме и Нагасакија, али јесу имали страх од совјетског удара. Годзила је ипак била посебна јер је као рептил будила архајски страх код гледалаца који је нарочито везан за ту групу бића. Веома брзо су ти филмови у насинхронизованим верзијама успели да постигну глобални успех, па и да се у измењеним верзијама са успехом приказују и у Америци.

Монструми који о нечему говоре

У Финчеровом Менку имамо и сцену сесије на којој сценаристи предлажу Дејвиду Селзнику идеју за нови филм Јозефа Фон Штернберга. Истини за вољу, филм приказује Селзника као мање филмски писменог него што је он заиста био, али у једном тренутку опет Херман Манкјевич предлаже челнику „Парамаунта“, филм у ком би се спојили Вукодлак и Франкенштајн. Селзник одбацује ту идеју али Манк му каже: „Али шта ако би тај филм о нечему озбиљно говорио?“

Научна фантастика у принципу има тенденцију да увек говори о „нечему озбиљном“ више или мање озбиљно, пошто приказује друштвене и животне промене узроковане неким „новумом“, неком појавом, бићем или справом који не постоје у свету каквим га данас знамо. Наравно, да ли ће та вишеслојност неке приче фантастике бити само цинична и површна или суштинска зависи пре свега од аутора, али видећемо на примеру једног корејског случаја да се значење може и наручити.

Филм Пулгасари Шин Санг-ока је најчувенији филм који је овај јужнокорејски редитељ снимио када га је Ким Џонг Ил – по свему судећи – киднаповао и одвео у Северну Кореју током седамдесетих. Било је прича да је овај филм био бункерисан у Северној Кореји када је Шин Санг-ок пребегао назад на Запад, и да је заправо афирмисан на јапанском тржишту где је прошао релативно пристојно на благајнама, а по остатку света дистрибуиран је на кућним видео форматима.

Пулгасари је филм о џиновском монструму, како би се у жанровској подели рекло „каиђу филм“, по узору на јапанске Годзиле. Реализован је из помоћ Наканове јапанске екипе стручњака која је радила на филму Годзила 1985. Чланови јапанске екипе су у току рада на филму били у страху да ће бити киднаповани јер је Ким у то време обичавао да отима стручњаке из области у којима није имао кадрове.

Неки извори кажу да је са Ким Џонг Ил као велики фан Годзиле био аутор идеје за ову причу и Пулгасари је филм који данас можемо читати и као про-кимовски, али евентуално и као анти-кимовски.

Идеолошки капацитети жанровског филма су одавно препознати као и ауторске амбиције које се често спроводе у овом погледу. Међутим, Пулгасари је вероватно једини „каиђу филм“ који је на нивоу целе једне државе и њеног крајње идеологизованог државног апарата одабран да представи њено политичко сагледавање стварности. Овакво полазиште неких двадесет година касније резултираће вероватно најбољим каиђу филмом у историји, такође снимљеним на корејском полуострву, но о томе мало касније.

Пулгасари је уникатан филм. Говори о монструму ког је створио потлачени сељак у тринаестовековној Кореји како би се опирао кулачкој ненародној управи локалног владара. Аутори Пулгасарија руку на срце никада не покушавају да историјски прецизно лоцирају ову причу и поставе је у конкретан контекст.

У почетку приче, Пулгасари је „добри монструм“ као Годзила, храни се гвожђем, дакле оружјем, и расте све до размера када владарева војска не може да га порази. Међутим, после победе над владаревом војском и када народ преузме власт, настају проблеми јер се Пулгасари и даље храни металом, и сада узима пољопривредне алатке које онемогућавају прогрес сеоске заједнице. На крају народ тражи начин како да га се реши.

Већ и на основу препричаног заплета, јасна је идеологизација ове приче. Јасно је да је локални владар симбол старог система и свих класних разлика које су му омогућавале опстанак. Штавише, феудализам на врло добар начин, можда и боље него капитализам, илуструје саму природу корејског поимања власти пошто се Ким Ил Сунг у својим списима никада није сасвим одрекао кокетирања са тим погледом на свет, па је отуд и успоставио наследну династију. У овој поставци, феудалци су ипак недвосмислени негативци.

Сам монструм Пулгасари је енигма јер он прво помаже народу да се ослободи али онда мора бити уклоњен кроз жртву девојке са којом има неку врсту телепатске везе. Да ли овај монструм представља некакву грешку у револуционарној борби? Да ли је он у ствари симбол неких Кимових другова који су били незамењиви део револуционарног терора али се морају уклонити онда када је задатак обављен? Или је пак он симбол интернационалне идеологије комунизма која се мора превазићи и адаптирати у неку локалну форму како би заједница опстала?

Кимови противници пак могу доживљавати Пулгасарија као севернокорејски нуклеарни програм који је прво служио да ојача државу, а потом почео да једе њене основне ресурсе. Веома је занимљив детаљ то да Пулгасари једе метал а Северна Кореја је била значајна управо по својим челичанама и у једном периоду је захваљујући том сегменту индустрије имала јачу економију од Јужне.

Сада кад више нема ни Шин Санг-ока и Ким Џонг Ила немамо никога да нам каже ког демона револуције је требало да дочара овај монструм. Остао нам је сам филм који је урађен солидно, али архаично, и већ 1985. године деловао је као да је снимљен шездесетих. Па ипак, то није оправдање да га не погледате ако вам се укаже прилика.

Човек у оделу

Када је на серији Породица изашао натпис да све ликове играју глумци, публика се углавном смејала. Ипак, на филмовима о Годзили је то доста важан натпис. Управо у поменутом Пулгасарију је одело монструма носио чувени Кенпаћиро Сацума, један од најчувенијих људи у оделу.

Ова техника да човек у оделу чудовишта игра Годзилу коришћена је у јапанским екранизацијама док год је иоле могла да прође, и данас у целом свету постоји читава класа филмофила који не признају другачије генерисане призоре Годзиле.

Па ипак, студио „Сони“ је 1998. произвео холивудски римејк Годзиле у режији Роланда Емериха у ком је сва тада доступна дигитална технологија искоришћена не би ли се овај монструм довео на савремени холивудски ниво.

Емерих је у том тренутку био специјализован за спектакл највишег ранга, нешто најближе филмовима-катастрофе Ирвина Алена попут Пакленог торња или филмова из серијала Аеродром пародираних у Има ли пилота у авиону, који су кратко време владали америчким биоскопима шездесетих и седамдесетих година.

Свеж после рушења Беле куће и остатка Америке у Дану независности, Емерих се са посебним еланом подухватио овог иконичног јунака. Његова Годзила имала је огромну маркетиншку кампању, и данас се више памти по громогласним песмама из филма него по самом биоскопском искуству. Реакција публике је била млака и из овог покушаја се није развио очекивани серијал иако је Годзила положила јаја у Њујорку.

Нову холивудску екранизацију Годзиле снимио је човек потпуно другог кова, и то после једног филма који се одликовао управо веома малим буџетом.

Студио „Ворнер“ је за своје оживљавање Годзиле ангажовао Гарета Едвардса, британског мајстора за специјалне ефекте и редитеља који је дебитовао изванредним филмом Чудовишта. У време изласка тог филма говорило се како је коштао пола милиона долара што делује као нека грешка или као неко бизарно умањивање трошкова, пошто се ради о озбиљно реализованом филму са великим бројем локација. Но, цифре на страну, Едвардс је из тог буџета извукао више од максимума и направио је „каиђу филм“ нове генерације.

Чудовишта су у основи филм путовања, прича о фоторепортеру који покушава да извуче ћерку свог богатог газде из Мексика до САД кроз простор који је инфициран спорама, али и одраслим ванземаљцима које је из свемира донела летелица Насе.

Метафора о миграцијама је јасно, а у драматуршком погледу је веома занимљиво да су ванземаљци истовремено третирани и као претња, јер кад се сретну с људима обично направе хаос и покољ, али исто тако и као животиње које делују инстинктивно и бивају иритиране саобраћајем, буком или покушајима да их неко усмрти на овај или онај начин.

Едвардс је у Чудовиштима третирао ванземаљце као бића према којима гледалац осећа дистанцу и евентуално има разумевања колико и за дивље звери које је напросто природа учинила опасним. Упоредо са занимљивим ванземаљцима, у првом плану Едвардс показује изузетно разумевање за главне ликове и одлично се сналази са људима у својој причи.

Отуд је одлука да се њему повери покушај довођења Годзиле под холивудске скуте дочекан са ентузијазмом. Исти продуценти су непосредно пре овог филма снимили Битку за Пацифик каснијег оскаровца Гиљерма Дел Тора, једну небулозу о борби џиновских робота којима управљају људи и каиђуа која је подилазила потребама фанова јапанске популарне културе без икакве надоградње. Од Едвардса се очекивао битно зрелији и сензибилнији приступ.

И збиља, Едвардс је на сваком кораку донео праву одлуку, и њима је нажалост поплочао пут свог филма у кинематографски пакао.

За почетак, Едвардс је одлучио да понови свој рецепт из Чудовишта. Ставио је људе у први план. Нажалост, за разлику од првог филма овде није имао тако занимљиве ликове и тако харизматичну поделу.

Затим, сјајно је поставио концепт да свет зна за Годзилу као фикционални лик јер државни органи желе да припреме јавност за њен евентуални излазак пред људе. То је јако занимљива постмодерна интервенција која умногоме превазилази низ наивности које имамо када се јунаци у савременој причи први пут сретну са неким ликом који је већ опште место популарне културе.

Коначно, Едвардс се доследно држи традиције „Тохо филмова“ да је Годзила лик који нам испрва делује као рушилачки монструм а у ствари је позитивни чинилац и то откривамо у току приче. Нажалост, тај преокрет није довољно уверљиво приказан и не генерише довољно снажан конфликт међу јунацима.

Тако на крају, овај филм изневерава људски фактор и драмска неуверљивост њихових односа показујући да монструм понекад није довољан. Ипак, успех је постигнут у довољној мери да започне серијал.

Мајмунска посла

Кинг Конг је већ током седамдесетих имао амбициозни римејк у продукцији Дина Де Лаурентиса и у режији Џона Гиљермина. Упркос коришћењу нових техника биоскопског спектакла, овај филм из 1976. године неповољно је прошао у поређењу са архаичним оригиналом.

Тридесетак година касније, новозеландски редитељ Питер Џексон, опијен огромним успехом свог Господара прстенова снимио је нову екранизацију, сместио ју је у епоху, и на много места се поигравао стилизацијом како би заробио наивност света у ком је први филм био могућ и убедљив, али упркос огромном буџету и техничким бравурама, филм је наишао на млак пријем.

Данас о тешкоћама снимања филмова са оволиким обимом специјалних ефеката понајвише говори анегдота да је током сарадње са Џексоном глумац Џек Блек лутајући по велингтонским кафанама једне пијане ноћи, сваком госту расположеном да га слуша понављао: „Нико још није видео мајмуна!“

Таман када се чинило да драж физички изведених ефеката са макетама из старог филма не може бити досегнута чак ни од стране доказаног љубитеља старих техника снимања какав је Питер Џексон, студио „Ворнер“ је произвео Острво лобања.

Тај филм из 2017. имао је задатак да прошири „Ворнеров“ свет монструма и уведе Кинг Конга. Овог пута направљен је веома маштовит филм који свесно реферише како на стилизацију стрипа тако и на Кополино ремек-дело Апокалипса данас. За разлику од Едвардсове Годзиле које се дешавала у садашње време, Острво лобања је смештено у епоху – у 1973. годину и последње дане рата у Вијетнаму.

Филм је задржао добродошлу дозу пустоловне наивности, нема претензије да буде убедљив, а због комисије за рејтинге није смео да буде ни страшан, но неспорно је маштовит и узбудљив. Склопљен је као лепа играчка и сасавим је прикладан за наша актуелна блокбастерска времена.

Визуелни поступак је у извесном смислу бајковит, са снажном графичком димезијом у визуелности где ауторе отворено више занима снага слике као фотограма и композиције него као чисто наративно средство. Филм делује на чудан начин архаизирано и непрестано реферише на кинематографију седамдесетих као епохе када се прича дешава у погледу дизајна ликова, али по утицајима сеже још више уназад, све до неких узора које је потезао Питер Џексон, као што је чувени мајстор физичких специјалних ефеката Реј Харихаузен.

Низ референци и визуелни жаргон овог филма битно су комплекснији од онога што обично видимо у блокбастерима. Ипак, резултат на благајнама и симпатије публике показују да су савремени гледаоци филмски писменији него што мислимо.

И ту се враћамо на сцену из Селзникове канцеларије у Менку, овај филм је показао да и овакви пројекти изискују велику креативност.

Двобој чудовишта

У следећа два филма почели су двобоји чудовишта, прво у Годзили: Краљу чудовишта и сада у Годзили против Конга. У оба филма окупљена је изванредна глумачка екипа, али су добили задатак да посматрају двобој титана и деструкцију која све то прати. Стога, можемо рећи да уживање у овим новим филмовима умногоме зависи од спремности публике да гледа двобој два специјална ефекта. Добри глумци су нажалост сведени на споредну атракцију, на сличан начин како је амерички глумац Рејмонд Бур додаван у јапанским Годзилама Ишира Хонде.

Ипак, у овом пандемијском повратку у биоскопе можда је баш тај чисти спектакл оно што публика жели да види, и да гледајући монструме на екрану себи да протагонизам у форми гласног навијања?

Изузетан биоскопски резултат – и рекорд пандемијског бокс-офиса – Годзила против Конга постигла је у Америци упркос аранжману студија „Ворнер“ да пусти филм у исто време и на свом стриминг сервису ХБО Макс. Још је прерано говорити о томе да ће овакав модел опстати заувек, и да ће постојати када се посета биоскопима буде нормализовала, али 48,5 милиона долара зараде у првом викенду показује да је овако нешто можда чак и одрживо на дуге стазе.

Корејска завршница

Али шта се десило у Кореји, двадесет година после Пулгасарија?

Бонг Јун Хо који је прошле године тријумфовао на оскарима са Паразитом, снимио је вероватно најбољи „каиђу филм“ у историји – Домаћин.

Његов каиђу је слично Годзили настао америчким војним загађењем, само не после нуклеарних бомби већ због изливања хемикалија из база у корејске реке. Мањи је од Годзиле, али је много опаснији предатор, и упркос томе што изазива панику на националном нивоу јер довољно је велики за то, главна групација на коју утиче јесте породице једног резигнираног левичара чији рођаци држе киоск са брзом храном на обали реке.

У овом филму, Бонг је сјединио изванредну породичну мелодраму, јак адреналински хорор сусрета са монструмом и веома бритку друштвену критику која обухвата читав низ контрадикција у јужнокорејском друштву. Да ли је он у настанку овог филма укалкулисао Пулгасари остаје отворено за дискусију, али је у форми „каиђу филма“ оставио најдубљи траг.

Десетак година касније, у филму Окџа, Бонг се вратио необичним бићима, овог пута насталим путем ГМО интервенција, али ту их третира искључиво беневолентно јер су створена да би људи имали шта да једу, а не да би јели људе. Но, то је нека друга прича.

Филмски монструми су симбол биоскопског ескапизма. Има пуно симболике у томе што означавају тренутак повратка у биоскопе после пандемијске паузе.

И што је најважније, о њима су снимљени и неки добри филмови.