Prostori pijanizma – Učenici Klare Šuman (2)

Teza po kojoj se istorizacija svake umetničke prakse izvodi kao svojevrsna "konstrukcija" prošlosti odabirom reprezentativnih predstavnika po kriterijumu njihovog istorijskog značaja – nacionalnom, rodnom ili kakvom drugom ključu – na polju pijanizma susreće se sa jednom značajnom preprekom. Naime, istorizacija izvođačkih praksi prisutnih pre pojave tehnologije beleženja zvuka osuđena je na susret sa izgubljenom prošlošću, i u tom pogledu – umesto na autentične artefakte – oslanja se tek na sekundarne izvore u formi repertoarskih podataka, svedočanstava savremenika, muzičkih kritika i neretko, romansiranih biografija. Sasvim posredno i prilično nepouzdano, istorija izvođaštva može se zagledati i u stvaralačke opuse onih muzičara koji su refleksije svojih izvođačkih veština ostavili u formi partiturnih zapisa. Arbitrarnost prevodivosti notnog zapisa u zvuk (i obrnuto), ipak, ne pruža ni u ovom slučaju mogućnost za izvođenje konkretnijih zaključaka. Istorizacija izvođačkih praksi prvenstveno je stoga pitanje "poverenja" u ukus i dioptriju prošlog vremena, odnosno u neproverljive deskripcije i načinjene valorizacije. Sve do početka 20. veka i pojave prvih tonskih zapisa kao konkretnih otisaka izvođačkog čina, istorija pijanizma i drugih disciplina uglavnom se oslanja na "kontekstualno pozicioniranje" umetničkih ličnosti na mestu nemogućeg uvida u konkretne imanencije individualnih estetika i stilistika sviranja.

Deleći sudbinu ostalih velikana epohe, ni pijanizam Klare Šuman nije uspeo da se iskrade ispod koprene zaborava, budući da se životni put ove velike kompozitorke i pijanistkinje okončao u vremenu prvih eksperimenata sa mogućnostima tek izumljenog fonografa. Relativno skoro otkrivena fonografska ploča iz 1889. godine na kojoj njen umetnički saputnik Johanes Brams svira jedva čujan segment svoje Mađarske igre broj 1, deluje tek kao pogled kroz ključaonicu u, po svemu sudeći, raskošnu dvoranu romantičarskog pijanizma. Ipak, plodna pedagoška praksa Klare Šuman na Konzervatorijumu u Frankfurtu generisaće disperziju specifičnog stila sviranja koji je, uz podrazumevane individualne nagradnje njenih učenika, uspeo da dosegne vreme punog zamaha diskografije i tako u međugeneracijskoj metamorfozi ostavi svoj trajan trag.

U drugoj emisiji ciklusa „Učenici Klare Šuman” fokusiraćemo se na umetnički profil Fani Dejvis (1861–1934), velike britanske pijanistkinje čija je koncertna karijera stekla veliko priznanje na evropskim scenama tokom poslednjih decenija 19. i prvih 20. veka. Mada je prve snimke načinila već početkom 20. veka, komercijalni efekat i skorašnju digitalizaciju dobili su tek njeni kasniji tonski zapisi, i to dela Roberta Šumana, načinjeni na razmeđi treće i četvrte decenije proteklog stoleća. Među njima je i snimak odabranih komada iz Šumanovog ciklusa Igre Davidovih saveznika opus 6 koji je načinila 1930. godine. Mada ne kompletan, dati snimak predstavlja prvi zvučni zapis ovog remek-dela ikada načinjen. Po rečima kritičara Harolda Šonberga, „u pozadini urednog i kontrolisanog sviranja Fani Dejvis oblikovanog visokim muzičkim ukusom, izvesno se nazire senka Klare Šuman. Dejvisova je suštinski oličavala jedinstvene kvalitete romantičarske škole čiji je Šumanova bila najspontaniji i najsvršeniji eksponent...”

Rođena na ostrvu Gernzi u Lamanšu 1861. godine, Fani Dejvis je nakon prvih poduka u Britaniji školovanje nastavila u Lajpcigu kod znamenitog pijaniste Karla Rajnekea, ali i muzikologa Oskara Paula, koji će pokrenuti njena šira profesionalna interesovanja, a koja su osim sviranja uključivala i sporadičnu spisateljsku praksu. Nakon završenih studija u Lajpcigu, Dejvisova će otići u Frankfurt gde naredne tri godine, između 1883. i 1885. godine, provodi u radu sa Klarom Šuman. Neposredno po povratku u Britaniju uspešno je debitovala u londonskom Kristal Palasu sa Betovenovim Petim klavirskim koncertom, nastavljajući na domaćem tlu zapaženu dugogodišnju koncertnu aktivnost u ciklusima Filharmonijskog društva. Sve do ranih 1930-ih godina Dejvisova je kontinuirano nastupala širom evropskog kontinenta, između ostalog na scenama Španije, Mađarske, Nemačke, Austrije, Francuske, Italije i u Skandinaviji, kao jedna od prvih internacionalno afirmisanih britanskih pijanistkinja. Saradnja sa Tomasom Bičamom imaće velikog odjeka u muzičkom životu Londona u periodu do Velikog rata, a njeno delovanje kao kamernog muzičara u triju koji pokreće sa violinistom Jozefom Joakimom bilo je među pionirskim, imajući u vidu da se kamerno muziciranje početkom 20. veka – u vreme još uvek dominantnih solističkih nastupa – tek uspostavljalo kao javna muzička praksa. Kako se u osvrtima navodi, prema njenom sviranju publika je iskazivala posebno divljenje zbog lirske projekcije, topline i jasnoće unutrašnjih linija i muzičkog autoriteta kojim su odisala izvođenja. Interesantno je, ipak, da Džordž Bernard Šo isprva nije imao visoko mišljenje o izvođačkom stilu Fani Dejvis, te ju je 1891. u jednoj kritici prilično oštro opisao kao „divlju mladu ženu”. Dve godine kasnije, njeno izvođenje Šopenovog Klavirskog koncerta u ef-molu međutim odjeknulo je više nego pozitivno u peru velikog kritičara, koji ga je okarakterisao kao „najuspešniji podvig interpretacije koji je od Dejvisove ikada čuo”. Kao pijanistkinja koja je formirana u okvirima nemačke pijanističke škole, njen repertoar je uglavnom bio fokusiran na Betovena, Šumana i Bramsa, mada je u ovom svetlu prilično zanimljivo da je nasuprot pomenutim stvaraocima pomno bila zainteresovana i za opuse savremenih kompozitora poput Debisija i Skrjabina, čija je dela među prvima promovisala na svojim nastupima u Londonu.

U emisiji rerpodukujemo i izbor iz Šumanovih Dečjih scena opus 15, koje je pijanistkinja snimila za Kolumbiju 1929. godine. Meki lirzam u oblikovanju muzičkog toka na ovim snimcima susreće se sa preglednom tonskom strukturom i pretežno linearnim izlaganjem materijala.

U eseju posvećenom pedagogiji Klare Šuman, Adelina de Lara navodi kako je „najbliži pristup nasleđu znamenite pijanistkinje ostvarila upravo Dejvisova koja je posedovala izuzetnu sposobnost da uhvati i apsorbuje njen primer”, dodajući kako je ova umetnica „imala talenat da svojim učenicima na Kraljevskom koledžu za muziku (gde je držala klasu) prenese ono što je dobila od Klare Šuman”. Težnja ka formalnoj preglednosti dela, svedeniji dinamički opseg i pretežno kameran zvuk kao odlike pijanizma gotovo svih učenika Šumanove, mogu se primetiti i u sviranju Fani Dejvis. Njena interpretacija Koncerta za klavir i orkestar u a-molu, opus 54 Roberta Šumana svedoči o izraženoj pažnji koju pijanistkinja poklanja strukturi ovog složenog dela, ogoljujući je fraziranjem do najsitnijih detalja. Zvučna projekcija svake muzičke rečenice na snimku ostvarenom 1928. godine nudi uvid u logiku njenog razvijanja, od motivskog izlaganja, ponavljanja do razrade i kadenciranja. Ovakav izvođački obrazac oslonjen na potcrtavanje manjih segmenata forme, u osnovi je odraz racionalizovanog izvođačkog postupka čiji karakter ne remete prisutna ukrašavanja, mahom svedena na arpeđiranje akorada u svrhu povećanja njihove zvučne projekcije. Jasno odeljene fraze unutar mosta prvog stava koncerta, Dejvisova izvodi bez agogike i projektovanja kantabilnosti u melodiji leve ruke, insistirajući na instrumentalnom karakteru linije koji nije izostavljen ni u izlaganju ostalih tematskih materijala stava.

Autor emisije: Stefan Cvetković