Prostori pijanizma – Učenici Klare Šuman (1)

Klara Šuman, jedna od centralnih ličnosti nemačkog muzičkog romantizma, bila je među prvim javno eksponiranim ženskim figurama u istoriji pijanizma. Njeno delovanje imalo je izuzetno veliki značaj kako zbog obimnog kompozitorskog opusa koji je ostvarila tokom svog dugog i plodonosnog života, tako i zbog same izvođačke prakse kojom je ne samo promovisala dela Roberta Šumana, već i uspostavljala nove standarde pijanističke profesije. Rekonstrukcija njene izvođačke estetike zauvek će, međutim, kao i u slučaju drugih savremenika epohe koja je prethodila pojavi tehnologije beleženja zvuka, ostati vezana za prostor aproksimativnih nagađanja, kao i za, nikada do kraja verna, svedočanstava, o njenoj koncertnoj praksi u publicistici i esejistici. Poznat odnos umetničke netrpeljivosti prema Francu Listu, dokumentovan i u ponekim biografskim beleškama, mogao bi da posluži samo načelno, za demarkaciju dva po svemu različita pristupa sviranju klavira tokom 19. veka. U opoziciji spram Listovog, pijanizam Klare Šuman bio je vezan za anti-virtuozni pristup literaturi koji će, istorijski gledano, postati zaštitni znak većine potonjih pijanista nemačke škole. Antivirtuozitet kojem se priklanjala, predstavljao je naime refleksiju rasprostranjenih načela Hegelove idealističke filozofije, po kojoj je svrha umetnosti bila povezivana sa manifestacijom ’apsolutnog duha’ kao savršenstva čulne lepote muzičkog dela. Ovo je u konkretnom smislu značilo oslobađanje muzičke interpretacije od emocionalno oblikovanih efekata, odnosno objektivizaciju potrage za istinom, odstranjivanjem subjektivih upisa izvođača u ideju stvaraoca. I mada je Klara Šuman, u mladim godinama, svoje koncertne programe još uvek gradila na delima virtuoznih kompozitora epohe poput Piksisa, Herca, Kalkbrenera, pa i Lista, ona je (najverovatnije pod snažnim uticajem Roberta Šumana) tokom 1840-ih napravila trajan otklon od ovakve literature, fokusirajući se na balansirani repertoar kompozitora 18. i 19. veka. Suprotstavljajući se u vremenu bujanja virtuoziteta dominantnim izvođačkim tendencijama svojim okretanjem Bahu, Skarlatiju, Betovenu i Šubertu koje je pionirski postavljala na repertoar, Klara Šuman je bila prilično usamljena u ovom inovativnom shvatanju pijanističkog poziva. Činjenica da je „Klarina pažnja prema kompozitorovom tekstu, u doba improvizacije i ukrašavanja muzike, bila gotovo jedinstvena”, odnosno to da je „u njenim rukama, klavirski resital postao događaj u kojem je pažnja javnosti bila usredsređena na kompozitora, a ne na virtuoznog izvođača”, govori da je u pojedinim aspektima svoje izvođačke prakse Klara Šuman bila preteča mnogih kasnijih pijanista. Ovo potvrđuju i reči estetičara Edvarda Hanslika, koji u kritici njenog koncerta održanog u Beču 1856. godine, navodi: „Klara je još kao mlada devojka stajala iznad beznačajnih sitnica virtuoziteta i bila jedan od prvih pijanista koji su za instrumentom propovedali jevanđelje strogih nemačkih majstora. Njeno prodorno razumevanje svake vrste muzike je takvo da ona može da upotrebi čitav opseg tehnike kao stvar nad kojom ima punu kontrolu i koja joj je u potpunosti na raspolaganju. U pojedinim aspektima virtuoziteta ona može biti nadmašena od strane drugih izvođača, ali nijedan drugi pijanista nema takvu širinu tehnike kakvom ona postiže skladnu lepotu. Iako se ne bi moglo reći da je njen cilj puka korektnost, ona predstavlja glavnu osnovu na kojoj Šumanova gradi interpretaciju. Davanje jasnog izraza svakom muzičkom delu u kontekstu njegovog karakterističnog stila i, u okviru tog stila pridavanje značaja čistim muzičkim proporcijama i odlikama dela, u biti je njen primarni zadatak.”

Premda navedeni opisi daju tek okvirnu sliku pijanizma Klare Šuman o kojem se ne može suditi na drugi neposredan način, refleksije njene izvođačke estetike su se posredstvom pedagoške prakse izvesno prenele na pijaniste koji su se formirali u njenoj klasi na frankfurtskom konzervatorijumu. Ukoliko bi se o svojevrsnom „stilističkom kanonu” (kao jednoj liniji unutar nemačke pijanističke tradicije) moglo govoriti na osnovu sačuvanih tonskih zapisa njenih učenica koje su ostvarile karijere koncertnih pijanistkinja poput Fani Dejvis, Matilde Verne, Ilone Ajbenšic ili Adeline de Lare, onda bi se i pored značajnih individualnih razlika među njima, kao zajedničke crte mogle izdvojiti: težnja ka formalnoj preglednosti dela, svedeniji dinamički opseg i pretežno kameran zvuk.

O ovome svedoče i snimci Ilone Ajbenšic, mađarske pijanistkinje koja je kod Klare Šuman na konzervatorijumu u Frankfurtu studirala između 1885. i 1890. godine. Ispod šuma snimaka zabeleženih daleke 1903. godine na tada još uvek jednostavnom tipu fonografa, prosijava poput istorijskog svedočanstva stil sviranja jednog prošlog vremena. Romantičarsku živahnost melodijskog toka nekoliko kratkih komada Ilona Ajbenšic vodi gotovo sa pravolinijskom usmerenošću. Čvrstina zvuka plasiranog unutar formalno jasno zaokruženih muzičkih rečenica na ovim snimcima rezultira čudnim spojem racionalnog i poetskog. Odlike pijanizma Ilone Ajbenšic slušaćete u njenim interpretacijama dve Skarlatijeve Sonate u E i Ge-duru, zatim Bramsove Balade opus 118, broj 3, te njegovih Valcera u E i As-duru iz opusa 39.

Među pijanistkinjama koje su u epohu beleženja zvuka prenele izvođačku filozofiju Klare Šuman bila je i Adelina de Lara, jedna od njenih najboljih učenica koja će tokom prvih decenija 20. veka razviti uspešnu internacionalnu karijeru. Osim nekoliko albuma sa delima Roberta Šumana, De Lara je autorka i istorijski izuzetno vrednog eseja pod nazivom „Učenje Klare Šuman” koji predstavlja jedno od retkih neposrednih i iscrpnih svedočenja o njenim umetničkim shvatanjima i metodama rada. De Lara koja je, između ostalog, u klasi Šumanove provela punih šest godina između 1886. i 1892, u navedenom eseju navodi kako je „generalno, jedna od najsnažnijih impresija učenja kod Klare Šuman bila njena netolerantnost prema afektacijama i sentimentalnosti… čime nas je usmeravala da sviramo istinito, sa iskrenošću, birajući muziku koju možemo izvoditi sa ljubavlju i poštovanjem, a ne samo muziku koja iskazuje našu tehniku u brzim pasažima i koja nam dopušta da je ’sentimentalizujemo’ u sporim. Bili smo podsticani da budemo istinoljubivi prema kompozitorovoj ideji, da ističemo svu lepotu dela, i da dok sviramo gledamo kroz zamišljene slike – voleći da kaže kako ‘pravi umetnik mora imati viziju’... Osim svega ovoga, njeni umetnički pogledi odlikovali su se akademskom korektnošću. Njena pažnja nikada nije popuštala u pitanjima kvaliteta tona, ritma i fraziranja; ukratko, ona se prema klaviru ponašala kao prema orkestru i zahtevala je od svojih učenika da razmotre svaku frazu i da je izraze kao da je data zasebnom instrumentu.”

Snažno osuđivanje virtuoznog sviranja, te briga za kompozitorovu ideju dela i akademistički pristup svedoče o promeni izvođačke paradigme koja je u vreme De Larinih studija bivala sve izrazitija, s tim što je u pijanističkoj praksi Klare Šuman ona bila anticipirana već mnogo ranije. Navedene okosnice Klarinog pijanizma evidentne su i na retkim De Larinim snimcima, među kojima se izdvaja njena interpretacija Šumanove Krajslerijane opus 16. Osim istorijske vrednosti, s obzirom da se radi o jedinom dostupnom snimku-svedočanstvu o ovom delu u izvođenju pijaniste iz generacije učenika Klare Šuman (poznato je naime da je De Lara na Krajslerijani sa Šumanovom radila tokom studija, što interpretaciji obezbeđuje još jedan aspekt autentičnosti), ova interpretacija prikazuje odmerenost i gracioznost gesta postignutu razgovetnošću izlaganja materijala sa veoma malo pedalizacije. Diferencijacija polifonog sloga doprinosi plastičnosti zvučne slike u kojoj kretanje melodijskih linija teče pravolinijski i bez agogičkih meandriranja, čak ni u sporim, lirskim stavovima.

Evocirajući svoj prvi susret sa svjom profesorkom, De Lara je zabeležila kako je zahvaljujući pijanistkinjinoj turneji po Velikoj Britaniji daleke 1886. godine dobila neočekivanu priliku da je, po preporuci Fani Dejvis, upozna: „To se”, navodi de Lara, „dogodio prilikom jedne od poseta Klare Šuman Londonu gde je nastupala sa orkestrom Filharmonijskog društva. Bila sam poslata u palatu u kojoj je odsela i prvi utisak po ulasku u sobu sa klavirom ostaće mi zauvek urezan u sećanje... Iza velikih vrata ispred mene se ukazala visoka, krupno građena žena obučena u crno, sa crnom čipkom prebačenom preko glave. Njeno lice činilo mi se pre impresivnim nego lepim, veoma strogo lice sa velikim plavim očima... Iznenadan blagi osmeh koji mi je uputila bio je od onih koji vam odmah zagreju srce. Sećam se njenih velikih, lepo oblikovanih ruku koje su dohvatale raspon decime... Svirala sam joj Baha, Skarlatija i druge kompozitore... Na kraju mi je samo klimnula glavom i potapšala me po ramenu... Tek kasnije shvatila sam razmeru ovih njenih gestova koji su značili da me prima u svoju klasu...”

Iz perioda studija na konzervatorijumu u Frankfurtu „sećam se rada na Šumanovom Karnevalu sa njom... Jedna od opaski bila je da pijanisti uglavnom pogrešno tumače oznake, te da mnoga dela sviraju previše sporo... Na primer, u komadu Pijero oznaku ’moderato’ Šuman je uneo kako bi po Klarinim rečima izbegao prebrzo sviranje, međutim, ovaj stav trebalo bi svirati svetlo i živahno, a nikako teško ili sentimentalno... Madam Šumanova često me je vraćala da ponovim istu frazu sugerišući svoja sitna zapažanja, ali mi dajući i konkretne savete. Karneval joj je intimno izuzetno mnogo značio, poznato je da komad Kjarina predstavlja Klarin portret iz mladih dana... Jednom me je u nekom komadu zaustavila i rekla: Pokušaj zamisliti Robertove čizme... vidiš, on je imao izuzetno snažan korak kao kakav orač... moraš to odsvirati u tom karakteru. Potom mi je svirala, nenadmašno i za mene teško ponovljivo... Ne mogu da ne pomenem komad nazvan Paganini iz istog ciklusa... Rekla mi je kako je slušala lično Paganiija kako je svirao tu melodiju sugerišuči da se mora svirati na način koji ističe specifičnu težinu sviranja na violini... Striktna pažnja mora biti na fraziranju, ali ne i prebrzom sviranju, osim ’tu i tamo’ kako bi se izbegao efekat tehničke vežbe... Nakon Promenade, lagan i graciozan valcer prethodi pravom karnevalu! Tu, naglasila mi je Klara, treba da postaneš oslobođena i mahnita - to je slika ljudi koji se guraju u gomili bivajući sve uzbuđeniji – možeš postepeno ubrzavati i juriti ka vrhuncu u finalu. Ali, nikada nemoj zaboraviti predivno fraziranje kako bi prenela puno Šumanovo značenje.”

Zanimljivo je da je Adelina de Lara prve snimke načinila tek u svojim kasnim sedamdesetim godinama, tačnije početkom 1950-ih za Englesko društvo Klare Šuman, a među njima je bio i Šumanov Karneval opus 9 koji je zabeležila 1951, u 79. godini života, pronoseći tako u drugu polovinu 20. veka neposredno svedočanstvo znanja koje je primila u klasi Klare Šuman, više od šest decenija ranije...

Autor Stefan Cvetković