Prostori pijanizma

Odvijajući se simultano u nekoliko pravaca – pijanističkom, dirigentskom, pedagoškom i organizatorskom, Kortoova delatnost je već početkom veka dala značajan doprinos uspostaljanju novih paradigmi, kako u muzičkom i repertoarskom smislu, tako i kroz pokretanje novih institucija. O ovome svedoči njegovo agilno angažovanje u osnivanju kamernih ansambala, ali i posvećeno afirmisanje savremenih standarda muzičkog obrazovanja. Upravo zahvaljujući delovanju kojim je kroz mnogostruke sfere, a posebno pijanizam unosio preko potreban dah svežine, Korto je u poređenju sa svojim prethodnicima u francuskom kontekstu delovao kao istinski novator-modernista.

Svestrani muzički afinitet Alfred Korto je počeo da iskazuje ubrzo po okončanju studija na Pariskom konzervatorijumu i uspešnog pijanističkog debija u Parizu 1897. godine, i to pasioniranim bavljenjem dirigentskim pozivom za koji se zainteresovao još tokom studija zahvaljujući ljubavi prema muzici Riharda Vagnera. Od značaja je primetiti da je upravo uticaj nemačkog kompozitora na mladog francuskog pijanistu imao presudan značaj za Kortoovo umetničko formiranje, ostavivši ključne konsekvence i na profilisanje njegovog pijanističkog izraza. U estetičkom smislu to se odnosilo na njegovo uočljivo udaljavanje od tradicionalne francuske tehnike sviranja poput ž perle stila koju su, kao specifično nacionalno obeležje negovali pijanisti ne samo tokom devetanestog, već i početkom novog veka. Ova činjenica Kortoa je izdvojila kao jednog od prvih francuskih pijanista koji je podsticaje za izdgradnju sopstvenog zvučnog izraza pronalazio u praksama koje nisu pripadale naiconalnoj pijanističkoj tradiciji, kao i u drugom mediju, odnosno orkestarskoj i operskoj literaturi.

Uloga asistenta dirigenta na Bajrojtskom festivalu gde je delovao između 1898. i 1901. godine, te njegov rad sa horskim i orkestrskim aparatom, evidentno je uticala na njegovu potonju potragu za znatno bogatijim klavirskim zvukom. Kako istoričar Šarl Tambrel primećuje: „ovaj staž u Nemačkoj, uz prijateljstvo i rad sa Listovim učenikom Eduarom Rislerom u istom periodu, otvorilo mu je perspektive koje su mnogim francuskim pijanistima školovanim na Konzevravorijumu bile uskraćene.“ Delujući u jednom od epicentara nemačke muzičke kulture, Korto se takođe susreo sa bitno drugačijom muzičkom klimom od one kakva je negovana u Parizu tokom godina njegovog školovanja i rane afirmacije, što je imalo plodotvoran efekat i na proširivanje njegovih repertoarskih horizonata. Kortoovo specifično delovanje unutar nacionalnog muzičkog konteksta bilo je evidentno već i u tome što je svoje duboko oduševljenje Vagnerovom muzikom intenzivno nastojao da iskaže u njenoj promociji na pariskoj sceni, pa je samo u toku 1902. godine uspeo da upriliči dva zahtevna muzička izvođenja – premijeru Sumraka bogova i novu postavku Tristana i Izolde.

Bez obzira na nužno distanciranje od konzervativizma nacionalne tradicije koje je Kortou obezbedilo oreol kosmopolitskog umetnika i zahvaljujući čemu je bio prihvaćen kao jedan od najznačajnijih pijanista svog vremena na internacionalnoj sceni, on je u istovremeno uspeo da u svom pijanizmu sačuva nacionalne crte koje će ga gotovo uvek neizostavno indeksirati kao francuskog umetnika. Ova ambivalencija je bila rezultat  njegove izvođačka strategije da u masivniju tonsku paletu ugradi estetičko obeležje tipično za nacionalni pijanistički i muzički kontekst, a to je "tonski rafinman". Međutim, u Kortoovom pijanizmu, tonske finese, nisu ostvarivane klasičnom „tokatnom" ž perle tehnikom kao kod njegovih prethodnika, već veštom pedalizacijom i evidentnom elegancijom u oblikovanju muzičkih fraza. Ishodišta Kortoovog autentičnog pijanističkog izraza, mogu se tražiti među uticajima koji su po Tejlorovom mišljenju dolazili od Raula Punjoa i Eduarda Rislera, ali kao što je rečeno, i sasvim specifično - od muzike Riharda Vagnera.

Pijanizam Alfreda Kortoa odlikovao se specifičnom zvučnom organizacijom muzičkog materijala koje se prema lucidnom zapažanju Alfreda Brendela odlikovalo razvrstavanjem tonova u imaginarni trodimenzinalni prostor „konstruisan“ njihovim specifičnim dinamičkim i akcentuacijskim diferenciranjem. Stoga, Kortoove interpretacije pokazaju izraženu heterogenost zvučne slike, što je u domenu pijanističkog izraza njegovog vremena predstavljalo novinu revolucionarnog karaktera. Afirmacijom zvučnih planova koji se nisu odnosili samo na vertikalni odnos glasova  - kroz tradicionalni odnos melodijske linije i njene pratnje - već su bili uspostavljani i u horizontali, Korto je načinio upadljiv pomak u odnosu na dotadašnje dominantno linearno, romantičarsko razvijanje muzičkog toka. Naime, u tradicionalnim postavkama izvođenja, pomenuta linearnost bila je posledica sagledavanja melodijskog toka kao jedinstvene i smisaono nedeljive celine, usled čega je izlaganje melodijske linije sprovođeno bez zadržavanja  na njenim pojedinačnim segmentima,  u smislu zvučnog „brušenja“ pojedinih grupa tonova i motiva, te isticanja istih. Umesto toga, Kortoov pristup oblikovanju muzičkog toka podrazumevao je agogičke postupke kojima je jedna melodijska celina često i sasvim izrazito „modelovana“ u skladu sa emocionalnom „dioptrijom“ kroz koju je tumačena, a što se ogledalo u brojnim fluktuacijama unutar zadatog tempa. Kortoov novatorski odnos prema tretmanu melodijskog toka ogledao se upravo u njegovoj „analitičkoj“ segmentaciji materijala, te nastojanju da se iznalaženjem smisaone ili emocionalne funkcije segmenata u kontekstu značenja ili izraza celine, delo muzički rastumači, odnosno realizuje na "najadekvatniji" način.

Autor Stefan Cvetković