Prostori pijanizma – Aleksis Vajsenberg

„Vajsenberg je posedovao vanzemaljske tehničke veštine, ali je često bio i na udaru kritike zbog svojih nesentimentalnih i hladnih nastupa. Mirno sedeći za klavijaturom, jedva da bi podigao obrvu, osmehnuo se ili zaljuljao telom... nikada nije pravio emotivno naglašene pokrete ruku; jednostavno bi seo za instrument i prešao na posao. U nekim slučajevima njegove interpretacije su nazivane „jezivo naučnim”, a jedan kritičar zapisao je kako je: „Vajsenbergov Bah bio instrukcija iz anatomije vođena rukom majstora — briljantno seciranje hladnog, sivog, blistavog mesa, iz kojeg je savesno istisnut svaki trag žive krvi”.

Ove ocene izrečene u časopisu Interludij 2022, povodom desetogodišnjice smrti umetnika, slikovito sažimaju osobenosti izvođaštva Aleksisa Vajsenberga, jedne od najindividualnijih pijanističkih figura 20. veka. Oslobođen potrebe da muzičko delo oblikuje kao iskustveni i emocionalni otisak, njegov racionalistički pristup delu kao tonskoj strukturi čini se da je iz današnje perspektive ’tačnije’ korespondirao sa duhom epohe nego mnoge druge poetike koje su u sebi manje ili više reflektovale brojna glomazna nasleđa pijanističkog izvođaštva. Objašnjavajući svoj pristup, u jednom intervjuu Vajsenberg je rekao kako „u ponesenosti za instrumentom nije moguće istovremeno gubiti fizičku kontrolu, a nastojati biti precizan u pogledu onoga što ruke treba da rade. Možete li zamisliti”, pita se Vajsenberg „hirurga koji se u toku operacije onesvešćuje od uzbuđenja ili upire pogled u plafon? Pacijent bi sigurno umro. To se dešava i u muzici. Pacijent, odnosno delo umire, jer se previše toga dešava osim stvarnog učinka”.

Hladna naučna egzekucija u postupku prevođenja notnog zapisa u zvuk svakako je bila novost u vreme kada je Vajsenberg stupao na muzičku scenu i u njoj se mogu tražiti poetički doprinosi ovog pijaniste, međutim, važno je istovremeno primetiti da se u pozadini ovog pristupa nalazila izuzetna tehnička spretnost najviših standarda koja je ovaploćivala sasvim novi kvalitet klavirskog tona. Kod Vajsenberga nema senčenja, primetnih agogičkih postupaka; njegovo sviranje nalikuje grafičkim predstavama, bogato u oštrom rimtčkom crtežu ispunjenom monohromno bojenim površinama zvuka. I stoga ono tako sugestivno postavlja pitanja o mogućnostima drugačijih „diskurzivnih obrazaca” sviranja od onih emocionalno fundiranih, čak i u odnosu na tumačenje literature romantičarskih stvaralaca. Ako je Sezan o slici govorio kao o „obojenoj logici”, onda bi se u igri asocijativnih ekvivalencija, ispod interpretacija Aleksisa Vajsenberga mogla prepoznati snažna „tonska logika” kojom je on stvarao izuzetno čvrste, reklo bi se monolitne zvučne kreacije, čak i u manjim solističkim formama.

Rođen u Sofiji 1929. godine u muzičkoj porodici, Vajsenberg je u rodnom gradu dobio prve pouke iz klavira od poznatog bugarskog kompozitora Panča Vladigerova. Vihor Drugog svetskog rata koji ga je zadesio u vreme njegovih prvih javnih mladalačkih uspeha, iz osnove će mu promeniti život. Jedna od anegdota iz tog teškog perioda govori da je, bežeći od nemačkih snaga, Aleksis sa svojom majkom uhvaćen i odveden u koncentracioni logor iz kojeg se izbavio dobrom voljom vojnika koji je, čuvši njegovo sviranje, rešio da mu pomogne u bekstvu. Tako se Vajsenberg obreo u Istanbulu gde je, posle godinu dana, odlučio da se preseli na teritoriju tadašnje Palastine – tada pod britanskom upravom. Tu započinje studije klavira kod Lea Kestenberga, a ubrzo beleži i prvi javni nastup kao solista u Betovenovom Trećem klavirskom koncertu sa Jerusalimskim radio orkestrom i Lenardom Bernstajnom. Već naredne godine uslediće i njegova velika turneja po Južnoj Africi na kojoj se prikazuje kao pijanista ogromnih mogućnosti, izvodeći čak petnaest različitih resitalskih programa i pet klavirskih koncerata.

Nakon prvih internacionalnih uspeha, Aleksis Vajsenberg odlučuje da dalje usavršavanje i koncertnu praksu nastavi iz Njujorka u koji odlazi 1946. godine. Tokom studija na Džulijardu u klasi pijanistkinje Olge Samarof, ovaj umetnik realizuje i svoj njujorški debi sa Filadelfijskim orkestrom i Džordžom Selom, tumačeći Treći klavirski koncert Sergeja Rahmanjinova, delo koje će postati jedno od obeležja njegovog repertoara tokom čitave karijere. Uspesima koje postiže na koncertnom podijumu, Vajsenberg privlači pažnju Artura Šnabela i Vande Landovske sa kojima će potom uspostaviti profesionalnu saradnju, pobuđujući takođe i simpatije Vladimira Horovica koji mu predlaže učešće na prestižnom Leventrit takmičenju. Osvajanjem prve nagrade na ovom konkursu, Vajsenbergu se širom otvaraju vrata internacionalne karijere koju će narednih godina razvijati kako u Evropi, tako i u Americi.

Međutim, nakon prvih uspeha, period koji je usledio od 1957. godine po njegovom preseljenju u Pariz, obeležilo je delimično povlačenje sa koncertnog podijuma tokom kojeg se on pasionirano posvećuje proučavanju muzike i literature. Povratnički nastup u Londonu 1962. godine, bio je u tom pogledu okarakterisan kao njegov „novi debi”. Zanimljivo je da je posle ovog nastupa, kritičar Tajmsa ukazao da virtuoznost predstavlja Vajsenbergovo glavno oružje, dodajući da njegov „svetao i čist ton, kao i transparentnost prikazivanja strukture dela koje izvodi, evociraju umetnost velikog Valtera Gizekinga”.

Vajsenbergova karijera ponovo će oživeti u punom sjaju tek nakon 1966. godine, kada zvanično postaje francuski državljanin. Iste godine, fasciniran njegovim sposobnostima Herbert fon Karajan ga poziva za solistu sa Berlinskom filharmonijom, promovišući ga kao „jednog od najvećih pijanista današnjice”. Već sledeće godine Vajsenberg zamenjuje Artura Benedetija Mikelanđelija izvodeći Treći klavirski koncert Sergeja Rahmanjinova sa Njujorškom filharmonijom. Upravo su ovi događaji imali ključnog značaja za njega plasirajući ga u epicentar interesovanja najšire muzičke javnosti, gde u decenijama koje će uslediti, razvija bogatu koncertnu karijeru na scenama u Americi, Evropi i Japanu, delujući istovremeno i kao aktivan studijski muzičar.

Jedan od bisera njegove diskografije svakako je i album sa sonatama Domenika Skarlatija koji je objavio 1985. godine za Dojče gramofon. Vajsenbergov Skarlati kojeg ćemo čuti u emisiji je neočekivano produhovljen, iskričav, na momente kontemplativan, te zvučno oplemenjen svojstvima savremenog klavira.

Pored dela Skarlatija, Baha i Betovena, Vajsenbergov repertoar je prevashodno bio zasnovan na ostvarenjima romantičarskih autora – Roberta Šumana, Frederika Šopena, Franca Lista, Johanesa Bramsa i Sergeja Rahmanjinova, dok je njegovo obraćanje kompozitorima drugih epoha poput francuskih kompozitora s početka dvadesetog veka donekle ostalo u drugom planu. Mada je kritika visoko ocenjivala njegovu tehniku, ali ne i interpretativne koncepte, sam Vajsenberg je komentarom da se kao „po prirodi energična osoba ne može drugačije odnositi prema instrumentu kojim želi da vlada nego pomoću snažnog gesta” ukazujući na pravo, pa i neizbežnost umetnika da svoju praksu ostvaruje u autorefleksiji, iz koje je, dodaćemo, upravo i zračio snažan magnetizam, sugestivnost i iskrenost njegovih interpretacija.

Mada je studijsko delovanje započeo još 1950. godine u saradnji sa diskografskom kućom Lumen, Vajsenberg je od sredine šezdesetih godina prošlog veka neka od najznačajnijih postignuća ostvario za I-Em-Aj i Er-Si-Ej, dok osamdesetih postaje ekskluzivac Dojče gramofona. Izbor svojih najreprezentativnijih snimaka, Vajsenberg je 2004. godine objavio za I-Em-Aj i oni obuhvataju koncerte Bramsa, Ravela i Rahmanjinova, Listovu Sonatu u ha-molu i Tri stava iz Petruške Igora Stravinskog. Istaknuto mesto Aleksisa Vajsenberga u istoriji pijanizma prošlog veka, potvrđeno je i njegovim uvrštavanjem u poznatu Filipsovu ediciju Najveći pijanisti 20. veka, u kojoj je jedan album posvećen i njegovoj pijanističkoj zaostavštini.

Autor emisije: Stefan Cvetković