Džez, molim ili sva ta klasika

Oni su, jednostavno rečeno, permanentno „potopljeni” u atmosferu euforije, bilo da je sami stvaraju, bilo da je primaju (što se često i izmeša, budući da se i slušaoci late instrumenata, te se prepuste tzv. džemovanju). Takva radost muziciranja je ozbiljnoj muzici praktično nepoznata (uz uvažavanje zbilja retkih izuzetnih muzičara kojima to uspeva), delimično sopstvenom krivicom.  

Jednom je Artur Rubinštajn izrazio (ne bez nijanse zavisti) divljenje prema džez pijanistima, jer „oni nikada ne greše". A ne greše iz dva razloga. Prvo, zato što harmonska struktura džeza vrlo često pokriva omaške. Drugo, mnogo važnije, zato što džez pijanista svira samo ono što može, a ne što mora ‒ odnosno svira samo ono što je sam sebi postavio za zadatak.

Očigledno samouk Džon Foster, na primer, izvodi neku vrstu dubokog oranja po klaviru veštinom koja je toliko velika i toliko specifična da bi za njega jedna Šopenova etida predstavljala nerešiv problem. Ali paralelno tome ‒ dokle ćemo mi ostali trošiti vreme na Šopenove etide? Kad će savremena muzika zameniti staru sopstvenim vrednostima?

S druge strane, američki muzičari ostaju u zabludi ako veruju da će ih improvizacija, u svom sadašnjem obliku, odvesti do ideala koji je Dizi Gilespi opisao kao „prelaz u klasiku kao što je to bio slučaj sa Bahom i Betovenom". Takođe je dodao da je džez proizvod američke civilizacije, ali naravno „crne Amerike".

Pružajući pouke klasičnoj muzici, džez zaboravlja da treba i da ih primi. Jer prastari zakon kontrasta još nije ukinut ni u modernoj estetici, a savremeni džez ga pogibeljno zanemaruje.

Ako, u tom smislu, virtuozni saksofonista u svakom trenutku izvede sve note koje mu njegov instrument dopušta, treba ga opomenuti da svirati stalno sve note znači ne pridavati značaj nijednoj. A taj je vetar, primerice, već ugasio tako brižno potpaljivan ponos intelektualističke muzičke teorije 20. veka ‒ dodekafoniju.

Dakle (nažalost?), ne odlazi se tako lako u klasike. Ni tako brzo. Uostalom, pojam „klasičnog" evropskog je porekla, pa ovaj kontinent ne želi, niti može, da prizna svoj alibi u bilo kakvoj promociji tog tipa. Ukoliko se uticaj evropske muzike ne oseća (ili ne spominje) u istoriji džeza, onda je linija te zaboravnosti sigurno veoma konačna.

Neko je rekao da je muzika uvek nova, inače nikada ne bi bila mogućna. Preciznije, muzika je uvek ista, naročito ako je „ugravirana" u neki „nosač zvuka". Nov je, svaki put ispočetka, onaj ko je interpretira, kao i onaj ko je sluša. I na jednom od najviših nivoa toga novog jeste prelazak (i interpretatora, ali i slušaoca) u umetničkog kreatora, kako u klasici tako i u džezu.

Ubedljivi dokazi su za takvu „autorsku originalnost" jesu, na primer, snimci vrhunskih pijanista Glena Gulda i Kita Džereta.

Heraklit nam je skrenuo pažnju na činjenicu da se nikad niko nije okupao u istoj reci dva puta; te tako jednu muziku nikad nije isto čuo isti par ušiju (ista duša, isto telo...) Čovek voli da ponovo čuje poznatu muziku, ali ipak joj postavlja uslov da mu svaki put kaže nešto novo i neočekivano. Onda kad upozna svaki njen ton, zasiti se i odlaže je ad akta.

Ta čudna potreba da stvar koja nam je bliska istovremeno sadrži i poznato i neočekivano, ne zaustavlja se na samo onoj muzičkoj. Od bliskih ljudi, važnih događaja, sopstvenih i tuđih snažnih emocija takođe se večno nadamo nečim novom i prosvetljujućem. I takođe, zasitivši se i poznavši ih (po našoj proceni) u potpunosti, smeštamo ih u arhivu.

Ta zakonitost svakako otkriva jedan od velikih opštih zakona ljudske duše.