Monstrumi ruše svet i obnavljaju bioskope

Ne čudi sticaj okolnosti da film Godzila protiv Konga predvodi talas povratka u bioskope posle duge pandemijske pauze. King Kong je najdublje utkan u sam smisao holivudskog pristupa filmu. U Finčerovom filmu Menk koji će se sada boriti za Oskare, u jednom trenutku scenarista Herman Mankjevič kaže Irvingu Tolbergu: „Ti si u stanju da nateraš svet da se zakune da je King Kong visok deset spratova i da je Meri Pikford devica u četrdesetoj.“

Ukrštanja dva čudovišta u jednom filmu znak su dekadencije, oživljavanje bajatih filmskih junaka znak je kreativne krize. Ipak, na neki čudan način ovaj osrednji film govori mnogo o aktuelnom stanju „Fabrike snova“ i vraća nas nekim zanimljivim pričama iz prošlosti.

King Kong je bio ikona predratnog američkog filma, a Godzila posleratnog japanskog.

King Kong je ponudio eskapizam kroz priču o dalekom ostrvu, o džinovskom majmunu koji dolazi sa mesta gde je evolucija pošla drugim tokom i dolazi u „naš svet“ kao rušilački monstrum da bu vremenom pokazao nežnost i humanost koja ljudima nedostaje, ali je ne prepoznaju odmah.

King Kong je u međuvremenu imao razna tumačenja. Čitav niz afroameričkih teoretičara smatra da je kroz taj lik kanalisan strah od crnaca, kao fizički snažnih, seksualno potentnijih ljudi dovedenih iz dalekog sveta. Ova teorija dobija na značaju danas jer je u Americi aktuelizovan rasni problem tokom vladavine Donalda Trampa, pa se i ona vratila u žižu interesovanja.

Godzila s druge strane evocira strah od nuklearnog razaranja koje je preživeo Japan. Sama ideja monstruma koji dobijaju džinovske dimenzije usled uticaja radijacije bila je prisutna i u američkim filmovima tog vremena. Oni nisu kanalisali traumu Hirošime i Nagasakija, ali jesu imali strah od sovjetskog udara. Godzila je ipak bila posebna jer je kao reptil budila arhajski strah kod gledalaca koji je naročito vezan za tu grupu bića. Veoma brzo su ti filmovi u nasinhronizovanim verzijama uspeli da postignu globalni uspeh, pa i da se u izmenjenim verzijama sa uspehom prikazuju i u Americi.

Monstrumi koji o nečemu govore

U Finčerovom Menku imamo i scenu sesije na kojoj scenaristi predlažu Dejvidu Selzniku ideju za novi film Jozefa Fon Šternberga. Istini za volju, film prikazuje Selznika kao manje filmski pismenog nego što je on zaista bio, ali u jednom trenutku opet Herman Mankjevič predlaže čelniku „Paramaunta“, film u kom bi se spojili Vukodlak i Frankenštajn. Selznik odbacuje tu ideju ali Mank mu kaže: „Ali šta ako bi taj film o nečemu ozbiljno govorio?“

Naučna fantastika u principu ima tendenciju da uvek govori o „nečemu ozbiljnom“ više ili manje ozbiljno, pošto prikazuje društvene i životne promene uzrokovane nekim „novumom“, nekom pojavom, bićem ili spravom koji ne postoje u svetu kakvim ga danas znamo. Naravno, da li će ta višeslojnost neke priče fantastike biti samo cinična i površna ili suštinska zavisi pre svega od autora, ali videćemo na primeru jednog korejskog slučaja da se značenje može i naručiti.

Film Pulgasari Šin Sang-oka je najčuveniji film koji je ovaj južnokorejski reditelj snimio kada ga je Kim Džong Il – po svemu sudeći – kidnapovao i odveo u Severnu Koreju tokom sedamdesetih. Bilo je priča da je ovaj film bio bunkerisan u Severnoj Koreji kada je Šin Sang-ok prebegao nazad na Zapad, i da je zapravo afirmisan na japanskom tržištu gde je prošao relativno pristojno na blagajnama, a po ostatku sveta distribuiran je na kućnim video formatima.

Pulgasari je film o džinovskom monstrumu, kako bi se u žanrovskoj podeli reklo „kaiđu film“, po uzoru na japanske Godzile. Realizovan je iz pomoć Nakanove japanske ekipe stručnjaka koja je radila na filmu Godzila 1985. Članovi japanske ekipe su u toku rada na filmu bili u strahu da će biti kidnapovani jer je Kim u to vreme običavao da otima stručnjake iz oblasti u kojima nije imao kadrove.

Neki izvori kažu da je sa Kim Džong Il kao veliki fan Godzile bio autor ideje za ovu priču i Pulgasari je film koji danas možemo čitati i kao pro-kimovski, ali eventualno i kao anti-kimovski.

Ideološki kapaciteti žanrovskog filma su odavno prepoznati kao i autorske ambicije koje se često sprovode u ovom pogledu. Međutim, Pulgasari je verovatno jedini „kaiđu film“ koji je na nivou cele jedne države i njenog krajnje ideologizovanog državnog aparata odabran da predstavi njeno političko sagledavanje stvarnosti. Ovakvo polazište nekih dvadeset godina kasnije rezultiraće verovatno najboljim kaiđu filmom u istoriji, takođe snimljenim na korejskom poluostrvu, no o tome malo kasnije.

Pulgasari je unikatan film. Govori o monstrumu kog je stvorio potlačeni seljak u trinaestovekovnoj Koreji kako bi se opirao kulačkoj nenarodnoj upravi lokalnog vladara. Autori Pulgasarija ruku na srce nikada ne pokušavaju da istorijski precizno lociraju ovu priču i postave je u konkretan kontekst.

U početku priče, Pulgasari je „dobri monstrum“ kao Godzila, hrani se gvožđem, dakle oružjem, i raste sve do razmera kada vladareva vojska ne može da ga porazi. Međutim, posle pobede nad vladarevom vojskom i kada narod preuzme vlast, nastaju problemi jer se Pulgasari i dalje hrani metalom, i sada uzima poljoprivredne alatke koje onemogućavaju progres seoske zajednice. Na kraju narod traži način kako da ga se reši.

Već i na osnovu prepričanog zapleta, jasna je ideologizacija ove priče. Jasno je da je lokalni vladar simbol starog sistema i svih klasnih razlika koje su mu omogućavale opstanak. Štaviše, feudalizam na vrlo dobar način, možda i bolje nego kapitalizam, ilustruje samu prirodu korejskog poimanja vlasti pošto se Kim Il Sung u svojim spisima nikada nije sasvim odrekao koketiranja sa tim pogledom na svet, pa je otud i uspostavio naslednu dinastiju. U ovoj postavci, feudalci su ipak nedvosmisleni negativci.

Sam monstrum Pulgasari je enigma jer on prvo pomaže narodu da se oslobodi ali onda mora biti uklonjen kroz žrtvu devojke sa kojom ima neku vrstu telepatske veze. Da li ovaj monstrum predstavlja nekakvu grešku u revolucionarnoj borbi? Da li je on u stvari simbol nekih Kimovih drugova koji su bili nezamenjivi deo revolucionarnog terora ali se moraju ukloniti onda kada je zadatak obavljen? Ili je pak on simbol internacionalne ideologije komunizma koja se mora prevazići i adaptirati u neku lokalnu formu kako bi zajednica opstala?

Kimovi protivnici pak mogu doživljavati Pulgasarija kao severnokorejski nuklearni program koji je prvo služio da ojača državu, a potom počeo da jede njene osnovne resurse. Veoma je zanimljiv detalj to da Pulgasari jede metal a Severna Koreja je bila značajna upravo po svojim čeličanama i u jednom periodu je zahvaljujući tom segmentu industrije imala jaču ekonomiju od Južne.

Sada kad više nema ni Šin Sang-oka i Kim Džong Ila nemamo nikoga da nam kaže kog demona revolucije je trebalo da dočara ovaj monstrum. Ostao nam je sam film koji je urađen solidno, ali arhaično, i već 1985. godine delovao je kao da je snimljen šezdesetih. Pa ipak, to nije opravdanje da ga ne pogledate ako vam se ukaže prilika.

Čovek u odelu

Kada je na seriji Porodica izašao natpis da sve likove igraju glumci, publika se uglavnom smejala. Ipak, na filmovima o Godzili je to dosta važan natpis. Upravo u pomenutom Pulgasariju je odelo monstruma nosio čuveni Kenpaćiro Sacuma, jedan od najčuvenijih ljudi u odelu.

Ova tehnika da čovek u odelu čudovišta igra Godzilu korišćena je u japanskim ekranizacijama dok god je iole mogla da prođe, i danas u celom svetu postoji čitava klasa filmofila koji ne priznaju drugačije generisane prizore Godzile.

Pa ipak, studio „Soni“ je 1998. proizveo holivudski rimejk Godzile u režiji Rolanda Emeriha u kom je sva tada dostupna digitalna tehnologija iskorišćena ne bi li se ovaj monstrum doveo na savremeni holivudski nivo.

Emerih je u tom trenutku bio specijalizovan za spektakl najvišeg ranga, nešto najbliže filmovima-katastrofe Irvina Alena poput Paklenog tornja ili filmova iz serijala Aerodrom parodiranih u Ima li pilota u avionu, koji su kratko vreme vladali američkim bioskopima šezdesetih i sedamdesetih godina.

Svež posle rušenja Bele kuće i ostatka Amerike u Danu nezavisnosti, Emerih se sa posebnim elanom poduhvatio ovog ikoničnog junaka. Njegova Godzila imala je ogromnu marketinšku kampanju, i danas se više pamti po gromoglasnim pesmama iz filma nego po samom bioskopskom iskustvu. Reakcija publike je bila mlaka i iz ovog pokušaja se nije razvio očekivani serijal iako je Godzila položila jaja u Njujorku.

Novu holivudsku ekranizaciju Godzile snimio je čovek potpuno drugog kova, i to posle jednog filma koji se odlikovao upravo veoma malim budžetom.

Studio „Vorner“ je za svoje oživljavanje Godzile angažovao Gareta Edvardsa, britanskog majstora za specijalne efekte i reditelja koji je debitovao izvanrednim filmom Čudovišta. U vreme izlaska tog filma govorilo se kako je koštao pola miliona dolara što deluje kao neka greška ili kao neko bizarno umanjivanje troškova, pošto se radi o ozbiljno realizovanom filmu sa velikim brojem lokacija. No, cifre na stranu, Edvards je iz tog budžeta izvukao više od maksimuma i napravio je „kaiđu film“ nove generacije.

Čudovišta su u osnovi film putovanja, priča o fotoreporteru koji pokušava da izvuče ćerku svog bogatog gazde iz Meksika do SAD kroz prostor koji je inficiran sporama, ali i odraslim vanzemaljcima koje je iz svemira donela letelica Nase.

Metafora o migracijama je jasno, a u dramaturškom pogledu je veoma zanimljivo da su vanzemaljci istovremeno tretirani i kao pretnja, jer kad se sretnu s ljudima obično naprave haos i pokolj, ali isto tako i kao životinje koje deluju instinktivno i bivaju iritirane saobraćajem, bukom ili pokušajima da ih neko usmrti na ovaj ili onaj način.

Edvards je u Čudovištima tretirao vanzemaljce kao bića prema kojima gledalac oseća distancu i eventualno ima razumevanja koliko i za divlje zveri koje je naprosto priroda učinila opasnim. Uporedo sa zanimljivim vanzemaljcima, u prvom planu Edvards pokazuje izuzetno razumevanje za glavne likove i odlično se snalazi sa ljudima u svojoj priči.

Otud je odluka da se njemu poveri pokušaj dovođenja Godzile pod holivudske skute dočekan sa entuzijazmom. Isti producenti su neposredno pre ovog filma snimili Bitku za Pacifik kasnijeg oskarovca Giljerma Del Tora, jednu nebulozu o borbi džinovskih robota kojima upravljaju ljudi i kaiđua koja je podilazila potrebama fanova japanske popularne kulture bez ikakve nadogradnje. Od Edvardsa se očekivao bitno zreliji i senzibilniji pristup.

I zbilja, Edvards je na svakom koraku doneo pravu odluku, i njima je nažalost popločao put svog filma u kinematografski pakao.

Za početak, Edvards je odlučio da ponovi svoj recept iz Čudovišta. Stavio je ljude u prvi plan. Nažalost, za razliku od prvog filma ovde nije imao tako zanimljive likove i tako harizmatičnu podelu.

Zatim, sjajno je postavio koncept da svet zna za Godzilu kao fikcionalni lik jer državni organi žele da pripreme javnost za njen eventualni izlazak pred ljude. To je jako zanimljiva postmoderna intervencija koja umnogome prevazilazi niz naivnosti koje imamo kada se junaci u savremenoj priči prvi put sretnu sa nekim likom koji je već opšte mesto popularne kulture.

Konačno, Edvards se dosledno drži tradicije „Toho filmova“ da je Godzila lik koji nam isprva deluje kao rušilački monstrum a u stvari je pozitivni činilac i to otkrivamo u toku priče. Nažalost, taj preokret nije dovoljno uverljivo prikazan i ne generiše dovoljno snažan konflikt među junacima.

Tako na kraju, ovaj film izneverava ljudski faktor i dramska neuverljivost njihovih odnosa pokazujući da monstrum ponekad nije dovoljan. Ipak, uspeh je postignut u dovoljnoj meri da započne serijal.

Majmunska posla

King Kong je već tokom sedamdesetih imao ambiciozni rimejk u produkciji Dina De Laurentisa i u režiji Džona Giljermina. Uprkos korišćenju novih tehnika bioskopskog spektakla, ovaj film iz 1976. godine nepovoljno je prošao u poređenju sa arhaičnim originalom.

Tridesetak godina kasnije, novozelandski reditelj Piter Džekson, opijen ogromnim uspehom svog Gospodara prstenova snimio je novu ekranizaciju, smestio ju je u epohu, i na mnogo mesta se poigravao stilizacijom kako bi zarobio naivnost sveta u kom je prvi film bio moguć i ubedljiv, ali uprkos ogromnom budžetu i tehničkim bravurama, film je naišao na mlak prijem.

Danas o teškoćama snimanja filmova sa ovolikim obimom specijalnih efekata ponajviše govori anegdota da je tokom saradnje sa Džeksonom glumac Džek Blek lutajući po velingtonskim kafanama jedne pijane noći, svakom gostu raspoloženom da ga sluša ponavljao: „Niko još nije video majmuna!“

Taman kada se činilo da draž fizički izvedenih efekata sa maketama iz starog filma ne može biti dosegnuta čak ni od strane dokazanog ljubitelja starih tehnika snimanja kakav je Piter Džekson, studio „Vorner“ je proizveo Ostrvo lobanja.

Taj film iz 2017. imao je zadatak da proširi „Vornerov“ svet monstruma i uvede King Konga. Ovog puta napravljen je veoma maštovit film koji svesno referiše kako na stilizaciju stripa tako i na Kopolino remek-delo Apokalipsa danas. Za razliku od Edvardsove Godzile koje se dešavala u sadašnje vreme, Ostrvo lobanja je smešteno u epohu – u 1973. godinu i poslednje dane rata u Vijetnamu.

Film je zadržao dobrodošlu dozu pustolovne naivnosti, nema pretenzije da bude ubedljiv, a zbog komisije za rejtinge nije smeo da bude ni strašan, no nesporno je maštovit i uzbudljiv. Sklopljen je kao lepa igračka i sasavim je prikladan za naša aktuelna blokbasterska vremena.

Vizuelni postupak je u izvesnom smislu bajkovit, sa snažnom grafičkom dimezijom u vizuelnosti gde autore otvoreno više zanima snaga slike kao fotograma i kompozicije nego kao čisto narativno sredstvo. Film deluje na čudan način arhaizirano i neprestano referiše na kinematografiju sedamdesetih kao epohe kada se priča dešava u pogledu dizajna likova, ali po uticajima seže još više unazad, sve do nekih uzora koje je potezao Piter Džekson, kao što je čuveni majstor fizičkih specijalnih efekata Rej Harihauzen.

Niz referenci i vizuelni žargon ovog filma bitno su kompleksniji od onoga što obično vidimo u blokbasterima. Ipak, rezultat na blagajnama i simpatije publike pokazuju da su savremeni gledaoci filmski pismeniji nego što mislimo.

I tu se vraćamo na scenu iz Selznikove kancelarije u Menku, ovaj film je pokazao da i ovakvi projekti iziskuju veliku kreativnost.

Dvoboj čudovišta

U sledeća dva filma počeli su dvoboji čudovišta, prvo u Godzili: Kralju čudovišta i sada u Godzili protiv Konga. U oba filma okupljena je izvanredna glumačka ekipa, ali su dobili zadatak da posmatraju dvoboj titana i destrukciju koja sve to prati. Stoga, možemo reći da uživanje u ovim novim filmovima umnogome zavisi od spremnosti publike da gleda dvoboj dva specijalna efekta. Dobri glumci su nažalost svedeni na sporednu atrakciju, na sličan način kako je američki glumac Rejmond Bur dodavan u japanskim Godzilama Išira Honde.

Ipak, u ovom pandemijskom povratku u bioskope možda je baš taj čisti spektakl ono što publika želi da vidi, i da gledajući monstrume na ekranu sebi da protagonizam u formi glasnog navijanja?

Izuzetan bioskopski rezultat – i rekord pandemijskog boks-ofisa – Godzila protiv Konga postigla je u Americi uprkos aranžmanu studija „Vorner“ da pusti film u isto vreme i na svom striming servisu HBO Maks. Još je prerano govoriti o tome da će ovakav model opstati zauvek, i da će postojati kada se poseta bioskopima bude normalizovala, ali 48,5 miliona dolara zarade u prvom vikendu pokazuje da je ovako nešto možda čak i održivo na duge staze.

Korejska završnica

Ali šta se desilo u Koreji, dvadeset godina posle Pulgasarija?

Bong Jun Ho koji je prošle godine trijumfovao na oskarima sa Parazitom, snimio je verovatno najbolji „kaiđu film“ u istoriji – Domaćin.

Njegov kaiđu je slično Godzili nastao američkim vojnim zagađenjem, samo ne posle nuklearnih bombi već zbog izlivanja hemikalija iz baza u korejske reke. Manji je od Godzile, ali je mnogo opasniji predator, i uprkos tome što izaziva paniku na nacionalnom nivou jer dovoljno je veliki za to, glavna grupacija na koju utiče jeste porodice jednog rezigniranog levičara čiji rođaci drže kiosk sa brzom hranom na obali reke.

U ovom filmu, Bong je sjedinio izvanrednu porodičnu melodramu, jak adrenalinski horor susreta sa monstrumom i veoma britku društvenu kritiku koja obuhvata čitav niz kontradikcija u južnokorejskom društvu. Da li je on u nastanku ovog filma ukalkulisao Pulgasari ostaje otvoreno za diskusiju, ali je u formi „kaiđu filma“ ostavio najdublji trag.

Desetak godina kasnije, u filmu Okdža, Bong se vratio neobičnim bićima, ovog puta nastalim putem GMO intervencija, ali tu ih tretira isključivo benevolentno jer su stvorena da bi ljudi imali šta da jedu, a ne da bi jeli ljude. No, to je neka druga priča.

Filmski monstrumi su simbol bioskopskog eskapizma. Ima puno simbolike u tome što označavaju trenutak povratka u bioskope posle pandemijske pauze.

I što je najvažnije, o njima su snimljeni i neki dobri filmovi.