Шерон Тејт нам треба жива

На педесетогодишњицу покоља који су починила три члана Породице Чарлса Менсона, снимљена су два играна филма: „Проклетство Шерон Тејт" (The Haunting of Sharon Tate) Данијела Фарандса (D. Farrands) и „Било једном... у Холивуду" (Once Upon a Time... In Hollywood) много познатијег Квентина Тарантина. Обојица потписују и режију и сценарио за свој филм.

И један и други филм врте се око једне исте и на први поглед збуњујуће идеје у сценарију - како у извесном смислу сачувати живот глумице Шерон Тејт, најпознатије жртве масакра и супруге Романа Поланског од почетка 1968, те извршити алтернацију над догађајем који је фактицитет.

„Било једном... у Холивуду" приказује четири и по дана у животу протагониста, од којих су четири са почетка фебруара 1969. и трају читава два сата, док је преосталих пола дана удаљено шест месеци и пада баш у 8. август, дан у чијој су ноћи у фактицитету почињена Менсонова убиства, траје око четрдесет минута филма и служи да се спакују и скоцкају прва два сата гледања. 

У поређењу са Фарандсовим филмом који, баш као и велика већина хорора, има јасно оријентисану градацијску структуру, Тарантинов без сумње обилује мноштвом, што везаних што невезаних, мотива који самим тим дају и већи простор за алтернацију. Почев од самог наслова са разделницом у три тачке, очигледно је да се ради о асоцијативном омажу на друге филмове сличног назива (Било једном...), како на оне холивудске, тако и на познате шпагети вестерне Серђа Леонеа и сличних, који су оставили велики траг на Тарантина.

У Фарандсовом хорору нема перипетија јер је од самог старта радња равномерно распоређена на три консеквентна дана - 6, 7. и 8. август, закључно са кулминацијом догађаја. Редитељу „Проклетства Шерон Тејт" нису потребни никакви други актери осим фактичних жртава и злочинаца. Никакав вишак улога не постоји у овом филму, само минимум минимума, а место радње изједначено је са местом злочина и сведено је на једну једину локацију: 10050 Cielo Drive.

Рик Далтон и његов каскадер Френк Бут су Тарантинови фикциони ликови који служе да би се направила та чудна и контигентна тампон-конекција до Поланских, који су се баш у фебруару доселили у резиденцију поред Далтонове и којима овај завиди на успеху и срећи.

Њихове фабуле се, међутим, ни у једном тренутку не додирују све до последње сцене која је снимљена из угла камере која се диже у птичју перспективу и тако одјављује филм - тек када је свака опасност по живот Шерон Тејт отклоњена.

У хорору, пак, Шерон не да није заштићена, него је од почетка филма жртва зле предетерминисаности и предестинације. Њу заправо прогања и напада сам фактицитет, њена сопствена судбина која се истовремено смешта у оквир оног што сви знамо да треба на крају да се деси. Фарандс фактицитет смешта у форму ноћних мора у којима глумица све јасније препознаје фрагменте скончања које је чека, а који се из дана у дан све више разливају, мешају и осведочавају у њеном будном стању.

Питање које себи поставља редитељ и сценариста филма, који је од старта себи дао врло мало маневарског простора, гласи: Да ли је неком интервенцијом фикције у оваквој ситуацији, где је већ све, за разлику од Тарантина, трасирано и интенционално се слива у стравични догађај, могуће заобићи фактицитет а да то гледаоцима изгледа умесно? Да ли се мртво може преокренути у било шта друго осим у не-мртво које је увек-већ-мртво-и-само-мртво? 

Од Фарандса, који је рођен месец дана после покоља, Тарантино је скоро седам година старији, што значи да његово детињство итекако памти овај догађај. Када се томе придодају породичне везе са глумачком индустријом и уважи свеукупно носталгичан тон филма, којег нема ни у траговима у Фарандсовом хорору, онда је јасно да је ово свирепо убиство (укупно 169 убодних рана за две ноћи) дубоко урезано у сећање дечака који је већ тада обожавао филмове.

Каквим очима је дете са непуних седам година могло да испрати панику у друштву и како је за себе сублимирало узроке изненадног понашања света око себе, са једне, а како, паралелно са тим, слике и снимке прелепе Шерон као персонификације читавог догађаја, који су свакодневно надирали са страница штампе и ТВ екрана, с друге стране?

Типична дечачка фантазија, која је увек до одређене мере и еротизована, у оваквим и сличним констелацијама не може да има облик који се у коначници не своди на једно - 'да сам ја био тамо, показао бих тим злим људима и одбранио лепу глумицу!' Пола века касније, Тарантино добија прилику да координате те своје фантазије преточи на велико платно, и заиста, у свим сценама бруталног и експлицитног насиља, по којима је широко познат и критикован у својим остварењима, дебљи крај је, као по нечијем налогу, овога пута резервисан искључиво за припаднике Менсонове Породице. 

Док су се за двадесетдвогодишњу Патрицију Кренвинкел (aka Katie) и двадесетчетворогодишњег Чарлса „Текс" Вотсона, којем је Менсон за ту прилику дао револвер калибра 22, побринули Френк Бут и његов вазда гладни пас, најмлађа Сејди, Сузан Аткинс, која се цимеркама у притвору хвалила да је избола Шерон Тејт, да је тим чином доживела узбуђење веће од врхунца у сексу, пробала њену крв која јој је била „топла, лепљива и фина", а затим све то порекла на суду - прошла је најгоре. 

Прво је добила конзерву псеће хране у лице, да би је онда Бутов пас урнисао и кидао јој руку, протрчала право кроз стакло резиденције и најзад била запаљена и испечена у базену Далтоновим бацачем пламена, који смо у ранијем кадру са почетка видели да га је користио у филму на нацистима. Тако у Тарантиновој фикцији, која није ништа друго до реталиација, завршава следбеница човека који је на свом челу пред крај суђења урезао кукасти крст, и која је крвљу Тејтове на улазним вратима, непосредно пре него што ће напустити резиденцију, исписала реч "Пиг" (свиња).

Да би остварио фантазију, режисер и сценариста морао је да изврши кључну алтернацију сценом у којој Рик Далтон, изнервиран буком коју производи дрндави стари форд и која се чује јаче него коцке леда у шејкеру док прави коктел, излази напоље и уз увреде тера убице са свог имања. Форд се враћа доле на почетак завијутка, баш као у фактицитету, али зато убице одлучују да уместо 10050 Cielo Drive нападну најпре резиденцију у којој живи Далтон. 

Тако ће тампон-двојац Далтон-Бут прорадити у пуном светлу, јер ће злочинцима баш та одлука, у суштини мала алтернација која одзвања великом последицом по филм, запечатити судбину у фикцији, а не-мртво се само привидно приближити живом. 

Опхрвљен притиском фактицитета са свих страна, Фарандс у свом хорору покушава свим силама да отвори простор за радикалну фикцију која би била сличног домета као Тарантинова кључна алтернација и да баш као и он, макар у једном делу времена гледања, створи публици утисак да је трудна глумица ипак избегла несрећну судбину. 

У таквим околностима, а с обзиром на то да му стожер фактицитета примарно не долази из јаве, одлучује се да сцене страдања четворо пријатеља, жртву по жртву, потпуно верно следећи сву доступну фактографију и све веома детаљно прикаже - ноћ раније, 7. уместо 8. августа, да би након што и последња жртва бива избодена (Шерон Тејт, која је морала да гледа како сви остали умиру), и то приказао као сан главне протагонисткиње, који је овога пута лишен свих фрагментарности и симболичног значења. 

Учинивши ово, редитељ је у шкрипцу - како вршити даљу градацију хорора после већ приказаног врхунца? Постоје само два умесна избора да заврши филм, пошто је реконструкцију злочина коју су гледаоци очекивали да виде на крају већ приказао на половини. Или да депиктује последњи дан и пресече филм оног тренутка кад постане јасно да ће се све поновити, или да због немогућности да у филму двапут прикаже исти догађај са истим исходом, његов исход на основу већ приказаног сад некако промени, за шта се и одлучио. 

Врата радикалне фикције наједном зјапе отворена, али испоставиће се, као и у „Било једном... у Холивуду", само да би се за сва времена затворила и закључала златним кључем.

Унутар модификованог имагинаријума, Хилари Даф у улози Шерон привидно добија шансу да нађе оно нешто о чему филозофира током целог филма, како да скрене ток радње чију хронологију памти из већ приказаног сна. Уместо оне која у фактицитету, док јој масакрирају пријатеље, вришти, моли за живот и понавља да жели само да роди, постаје она која жели прва да умре.

И ово је још једна ситна измена са великим последицама, али довољна да нападачи после дуже борбе буду савладани и убијени у самоодбрани, док све делује толико неприродно јер не-мртво покушава да се прикаже као живо. 

Кад све изгледа да је завршено и преживели хероји у свитање изнемогли крену према капији, већ затичу полицију и репортере. Шерон и сама схвата да нешто није како треба, враћа се до трема резиденције где су послагани лешеви и затиче своје тело међу њима. Пред нама се одиграва реафирмација не-мртвог у мртвом, враћање нечега што никада заправо није ни отишло, односно њена не-смрт. Шерон одлази екипи са друге стране капије и они сви заједно загрљени настављају узбрдо путем Сијело драјв (cielo, на шпанском - рај).

Естетски супериорнију сцену, али у суштини исте структуре, која је такође могућа само као производ претходно изведене радикалне фикције, имамо код Тарантина док траје разговор код капије, на улазу у резиденцију Поланских, између Рика Далтона и Џеја Сибринга, а потом и Шерон Тејт. Сибринг се распитује шта се десило у комшилуку док му Далтон препричава сценарио који је фактично требало да сачека управо Сибринга и остале. 

Сцена је надреална јер, док хиперфикционални Сибринг слуша и у неверици коментарише невоље које су задесиле Далтона и Бута, што у фактицитету никада није могао јер баш те невоље није успео да избегне, на једном другом нивоу, на позорници несвесног, у суштини за нас гледаоце не чини ништа другачије до Фарандсова Шерон која открива свој леш и наново се сусреће са сопственом смрћу.

Оно што дуж читавог филма није смело директно да се укрсти и додирне, наратив двојице главних ликова и наратив Поланскових, укршта се тек пошто су злочинци елиминисани и изненада, баш зато што се све настојало тако решити, антиподи као код Фарандса долазе у коњункцију; наступа реафирмација не-мртвог, тј. не-смрт. 

Ова чудновата и истовремено бизарна рутина у Тарантиновом сетингу као да мора да се понови и када се Шерон из куће јави преко интерфона, да би и она натенане чула оно што је Сибринг већ чуо - синопсис о својој смрти, па се осећај не-мртвог удвостручује. Жмарци нам пролазе кроз тело јер присуство Шерон Тејт, сведено на њен раздрагани, али синтетички глас преко малог звучника, упркос томе што представља први контакт између Далтона и ње у филму, делује још дистантније и само још више појачава фактицитет. 

Слушајући о свему што је требало да јој се те вечери деси, жена која позива Далтона да се попне горе у кућу и упозна се са њом и њеним пријатељима није више Шерон Тејт, коју овде тумачи Марго Роби, јер у тој задњој сцени не умемо да мислимо ни на једну другу Шерон осим на ону фактичну.

У оба филма, дакле, да би се уметничком фикцијом још више изразио фактицитет, било је потребно довести га у стање привидне негације, на место антипода, да се учини да жртве у једном тренутку изгледају спасене, а да затим, као само од себе, то спасење забљешти чистом погибијом. 

Поред Тарантинове личне фантазматске потребе, обојицу редитеља притиска један много јачи, објективни разлог да је спасу. То је свест да је свирепо убиство нешто што је истовремено овековечило, учинило вечном Шерон Тејт као младу глумицу која је тек почела да убира плодове славе и која никада неће пролазити кроз оно с чим се психолошки рве лик Рика Далтона током читавог остварења, као њен контраст.

И најзад, ово спасавање је у оба случаја изведено по једном златном правилу: кључна алтернација у сценарију и режији која доприноси томе умесна је само ако је незнатна, а производи велике последице. Добра или радикална фикција увек је она која на крају само још јаче потцртава фактицитет на основу којег настаје. Заговарање паралелних стварности никада не може да преживи апсолутно негирање фактицитета.

Дужу верзију текста прочитајте овде.