Šeron Tejt nam treba živa

Na pedesetogodišnjicu pokolja koji su počinila tri člana Porodice Čarlsa Mensona, snimljena su dva igrana filma: „Prokletstvo Šeron Tejt" (The Haunting of Sharon Tate) Danijela Farandsa (D. Farrands) i „Bilo jednom... u Holivudu" (Once Upon a Time... In Hollywood) mnogo poznatijeg Kventina Tarantina. Obojica potpisuju i režiju i scenario za svoj film.

I jedan i drugi film vrte se oko jedne iste i na prvi pogled zbunjujuće ideje u scenariju - kako u izvesnom smislu sačuvati život glumice Šeron Tejt, najpoznatije žrtve masakra i supruge Romana Polanskog od početka 1968, te izvršiti alternaciju nad događajem koji je fakticitet.

„Bilo jednom... u Holivudu" prikazuje četiri i po dana u životu protagonista, od kojih su četiri sa početka februara 1969. i traju čitava dva sata, dok je preostalih pola dana udaljeno šest meseci i pada baš u 8. avgust, dan u čijoj su noći u fakticitetu počinjena Mensonova ubistva, traje oko četrdeset minuta filma i služi da se spakuju i skockaju prva dva sata gledanja. 

U poređenju sa Farandsovim filmom koji, baš kao i velika većina horora, ima jasno orijentisanu gradacijsku strukturu, Tarantinov bez sumnje obiluje mnoštvom, što vezanih što nevezanih, motiva koji samim tim daju i veći prostor za alternaciju. Počev od samog naslova sa razdelnicom u tri tačke, očigledno je da se radi o asocijativnom omažu na druge filmove sličnog naziva (Bilo jednom...), kako na one holivudske, tako i na poznate špageti vesterne Serđa Leonea i sličnih, koji su ostavili veliki trag na Tarantina.

U Farandsovom hororu nema peripetija jer je od samog starta radnja ravnomerno raspoređena na tri konsekventna dana - 6, 7. i 8. avgust, zaključno sa kulminacijom događaja. Reditelju „Prokletstva Šeron Tejt" nisu potrebni nikakvi drugi akteri osim faktičnih žrtava i zločinaca. Nikakav višak uloga ne postoji u ovom filmu, samo minimum minimuma, a mesto radnje izjednačeno je sa mestom zločina i svedeno je na jednu jedinu lokaciju: 10050 Cielo Drive.

Rik Dalton i njegov kaskader Frenk But su Tarantinovi fikcioni likovi koji služe da bi se napravila ta čudna i kontigentna tampon-konekcija do Polanskih, koji su se baš u februaru doselili u rezidenciju pored Daltonove i kojima ovaj zavidi na uspehu i sreći.

Njihove fabule se, međutim, ni u jednom trenutku ne dodiruju sve do poslednje scene koja je snimljena iz ugla kamere koja se diže u ptičju perspektivu i tako odjavljuje film - tek kada je svaka opasnost po život Šeron Tejt otklonjena.

U hororu, pak, Šeron ne da nije zaštićena, nego je od početka filma žrtva zle predeterminisanosti i predestinacije. Nju zapravo proganja i napada sam fakticitet, njena sopstvena sudbina koja se istovremeno smešta u okvir onog što svi znamo da treba na kraju da se desi. Farands fakticitet smešta u formu noćnih mora u kojima glumica sve jasnije prepoznaje fragmente skončanja koje je čeka, a koji se iz dana u dan sve više razlivaju, mešaju i osvedočavaju u njenom budnom stanju.

Pitanje koje sebi postavlja reditelj i scenarista filma, koji je od starta sebi dao vrlo malo manevarskog prostora, glasi: Da li je nekom intervencijom fikcije u ovakvoj situaciji, gde je već sve, za razliku od Tarantina, trasirano i intencionalno se sliva u stravični događaj, moguće zaobići fakticitet a da to gledaocima izgleda umesno? Da li se mrtvo može preokrenuti u bilo šta drugo osim u ne-mrtvo koje je uvek-već-mrtvo-i-samo-mrtvo? 

Od Farandsa, koji je rođen mesec dana posle pokolja, Tarantino je skoro sedam godina stariji, što znači da njegovo detinjstvo itekako pamti ovaj događaj. Kada se tome pridodaju porodične veze sa glumačkom industrijom i uvaži sveukupno nostalgičan ton filma, kojeg nema ni u tragovima u Farandsovom hororu, onda je jasno da je ovo svirepo ubistvo (ukupno 169 ubodnih rana za dve noći) duboko urezano u sećanje dečaka koji je već tada obožavao filmove.

Kakvim očima je dete sa nepunih sedam godina moglo da isprati paniku u društvu i kako je za sebe sublimiralo uzroke iznenadnog ponašanja sveta oko sebe, sa jedne, a kako, paralelno sa tim, slike i snimke prelepe Šeron kao personifikacije čitavog događaja, koji su svakodnevno nadirali sa stranica štampe i TV ekrana, s druge strane?

Tipična dečačka fantazija, koja je uvek do određene mere i erotizovana, u ovakvim i sličnim konstelacijama ne može da ima oblik koji se u konačnici ne svodi na jedno - 'da sam ja bio tamo, pokazao bih tim zlim ljudima i odbranio lepu glumicu!' Pola veka kasnije, Tarantino dobija priliku da koordinate te svoje fantazije pretoči na veliko platno, i zaista, u svim scenama brutalnog i eksplicitnog nasilja, po kojima je široko poznat i kritikovan u svojim ostvarenjima, deblji kraj je, kao po nečijem nalogu, ovoga puta rezervisan isključivo za pripadnike Mensonove Porodice. 

Dok su se za dvadesetdvogodišnju Patriciju Krenvinkel (aka Katie) i dvadesetčetvorogodišnjeg Čarlsa „Teks" Votsona, kojem je Menson za tu priliku dao revolver kalibra 22, pobrinuli Frenk But i njegov vazda gladni pas, najmlađa Sejdi, Suzan Atkins, koja se cimerkama u pritvoru hvalila da je izbola Šeron Tejt, da je tim činom doživela uzbuđenje veće od vrhunca u seksu, probala njenu krv koja joj je bila „topla, lepljiva i fina", a zatim sve to porekla na sudu - prošla je najgore. 

Prvo je dobila konzervu pseće hrane u lice, da bi je onda Butov pas urnisao i kidao joj ruku, protrčala pravo kroz staklo rezidencije i najzad bila zapaljena i ispečena u bazenu Daltonovim bacačem plamena, koji smo u ranijem kadru sa početka videli da ga je koristio u filmu na nacistima. Tako u Tarantinovoj fikciji, koja nije ništa drugo do retaliacija, završava sledbenica čoveka koji je na svom čelu pred kraj suđenja urezao kukasti krst, i koja je krvlju Tejtove na ulaznim vratima, neposredno pre nego što će napustiti rezidenciju, ispisala reč "Pig" (svinja).

Da bi ostvario fantaziju, režiser i scenarista morao je da izvrši ključnu alternaciju scenom u kojoj Rik Dalton, iznerviran bukom koju proizvodi drndavi stari ford i koja se čuje jače nego kocke leda u šejkeru dok pravi koktel, izlazi napolje i uz uvrede tera ubice sa svog imanja. Ford se vraća dole na početak zavijutka, baš kao u fakticitetu, ali zato ubice odlučuju da umesto 10050 Cielo Drive napadnu najpre rezidenciju u kojoj živi Dalton. 

Tako će tampon-dvojac Dalton-But proraditi u punom svetlu, jer će zločincima baš ta odluka, u suštini mala alternacija koja odzvanja velikom posledicom po film, zapečatiti sudbinu u fikciji, a ne-mrtvo se samo prividno približiti živom. 

Ophrvljen pritiskom fakticiteta sa svih strana, Farands u svom hororu pokušava svim silama da otvori prostor za radikalnu fikciju koja bi bila sličnog dometa kao Tarantinova ključna alternacija i da baš kao i on, makar u jednom delu vremena gledanja, stvori publici utisak da je trudna glumica ipak izbegla nesrećnu sudbinu. 

U takvim okolnostima, a s obzirom na to da mu stožer fakticiteta primarno ne dolazi iz jave, odlučuje se da scene stradanja četvoro prijatelja, žrtvu po žrtvu, potpuno verno sledeći svu dostupnu faktografiju i sve veoma detaljno prikaže - noć ranije, 7. umesto 8. avgusta, da bi nakon što i poslednja žrtva biva izbodena (Šeron Tejt, koja je morala da gleda kako svi ostali umiru), i to prikazao kao san glavne protagonistkinje, koji je ovoga puta lišen svih fragmentarnosti i simboličnog značenja. 

Učinivši ovo, reditelj je u škripcu - kako vršiti dalju gradaciju horora posle već prikazanog vrhunca? Postoje samo dva umesna izbora da završi film, pošto je rekonstrukciju zločina koju su gledaoci očekivali da vide na kraju već prikazao na polovini. Ili da depiktuje poslednji dan i preseče film onog trenutka kad postane jasno da će se sve ponoviti, ili da zbog nemogućnosti da u filmu dvaput prikaže isti događaj sa istim ishodom, njegov ishod na osnovu već prikazanog sad nekako promeni, za šta se i odlučio. 

Vrata radikalne fikcije najednom zjape otvorena, ali ispostaviće se, kao i u „Bilo jednom... u Holivudu", samo da bi se za sva vremena zatvorila i zaključala zlatnim ključem.

Unutar modifikovanog imaginarijuma, Hilari Daf u ulozi Šeron prividno dobija šansu da nađe ono nešto o čemu filozofira tokom celog filma, kako da skrene tok radnje čiju hronologiju pamti iz već prikazanog sna. Umesto one koja u fakticitetu, dok joj masakriraju prijatelje, vrišti, moli za život i ponavlja da želi samo da rodi, postaje ona koja želi prva da umre.

I ovo je još jedna sitna izmena sa velikim posledicama, ali dovoljna da napadači posle duže borbe budu savladani i ubijeni u samoodbrani, dok sve deluje toliko neprirodno jer ne-mrtvo pokušava da se prikaže kao živo. 

Kad sve izgleda da je završeno i preživeli heroji u svitanje iznemogli krenu prema kapiji, već zatiču policiju i reportere. Šeron i sama shvata da nešto nije kako treba, vraća se do trema rezidencije gde su poslagani leševi i zatiče svoje telo među njima. Pred nama se odigrava reafirmacija ne-mrtvog u mrtvom, vraćanje nečega što nikada zapravo nije ni otišlo, odnosno njena ne-smrt. Šeron odlazi ekipi sa druge strane kapije i oni svi zajedno zagrljeni nastavljaju uzbrdo putem Sijelo drajv (cielo, na španskom - raj).

Estetski superiorniju scenu, ali u suštini iste strukture, koja je takođe moguća samo kao proizvod prethodno izvedene radikalne fikcije, imamo kod Tarantina dok traje razgovor kod kapije, na ulazu u rezidenciju Polanskih, između Rika Daltona i Džeja Sibringa, a potom i Šeron Tejt. Sibring se raspituje šta se desilo u komšiluku dok mu Dalton prepričava scenario koji je faktično trebalo da sačeka upravo Sibringa i ostale. 

Scena je nadrealna jer, dok hiperfikcionalni Sibring sluša i u neverici komentariše nevolje koje su zadesile Daltona i Buta, što u fakticitetu nikada nije mogao jer baš te nevolje nije uspeo da izbegne, na jednom drugom nivou, na pozornici nesvesnog, u suštini za nas gledaoce ne čini ništa drugačije do Farandsova Šeron koja otkriva svoj leš i nanovo se susreće sa sopstvenom smrću.

Ono što duž čitavog filma nije smelo direktno da se ukrsti i dodirne, narativ dvojice glavnih likova i narativ Polanskovih, ukršta se tek pošto su zločinci eliminisani i iznenada, baš zato što se sve nastojalo tako rešiti, antipodi kao kod Farandsa dolaze u konjunkciju; nastupa reafirmacija ne-mrtvog, tj. ne-smrt. 

Ova čudnovata i istovremeno bizarna rutina u Tarantinovom setingu kao da mora da se ponovi i kada se Šeron iz kuće javi preko interfona, da bi i ona natenane čula ono što je Sibring već čuo - sinopsis o svojoj smrti, pa se osećaj ne-mrtvog udvostručuje. Žmarci nam prolaze kroz telo jer prisustvo Šeron Tejt, svedeno na njen razdragani, ali sintetički glas preko malog zvučnika, uprkos tome što predstavlja prvi kontakt između Daltona i nje u filmu, deluje još distantnije i samo još više pojačava fakticitet. 

Slušajući o svemu što je trebalo da joj se te večeri desi, žena koja poziva Daltona da se popne gore u kuću i upozna se sa njom i njenim prijateljima nije više Šeron Tejt, koju ovde tumači Margo Robi, jer u toj zadnjoj sceni ne umemo da mislimo ni na jednu drugu Šeron osim na onu faktičnu.

U oba filma, dakle, da bi se umetničkom fikcijom još više izrazio fakticitet, bilo je potrebno dovesti ga u stanje prividne negacije, na mesto antipoda, da se učini da žrtve u jednom trenutku izgledaju spasene, a da zatim, kao samo od sebe, to spasenje zablješti čistom pogibijom. 

Pored Tarantinove lične fantazmatske potrebe, obojicu reditelja pritiska jedan mnogo jači, objektivni razlog da je spasu. To je svest da je svirepo ubistvo nešto što je istovremeno ovekovečilo, učinilo večnom Šeron Tejt kao mladu glumicu koja je tek počela da ubira plodove slave i koja nikada neće prolaziti kroz ono s čim se psihološki rve lik Rika Daltona tokom čitavog ostvarenja, kao njen kontrast.

I najzad, ovo spasavanje je u oba slučaja izvedeno po jednom zlatnom pravilu: ključna alternacija u scenariju i režiji koja doprinosi tome umesna je samo ako je neznatna, a proizvodi velike posledice. Dobra ili radikalna fikcija uvek je ona koja na kraju samo još jače potcrtava fakticitet na osnovu kojeg nastaje. Zagovaranje paralelnih stvarnosti nikada ne može da preživi apsolutno negiranje fakticiteta.

Dužu verziju teksta pročitajte ovde.