„Вахид Хамрас је покушао да пронађе себе у стварности. И зато му је било потребно да се врати у прошлост. Његова стварност је била врло тешка, као и његова прошлост. А копање по прошлости је још изазовније јер отвара ране које нису се још зацелиле“, наглашава алжирски писац Абделатиф Улд Абдалах.

У причању прича иследницима, попут Шехерезаде, главни јунак Вахид реконстурише превару археолошке експедиције, која је довела до скрнављења гробнице локалног свеца. И истовремено реконструише свој живот, шта се догодило пре него што је отишао из села.

Принуђен да отвори срце другима како би могао да разуме себе и истину, која у Алжиру није филозофско питање, већ оно у шта сви верују вођени снагом обичаја и традиције.

„Шехерезада док је причала своје приче желела је да спасе само свој живот. Хамрасово приповедање је имало за циљ да открије прошлост и да се суочи са садашњошћу. Шехерезада је на крају смекшала срце цара и спасила се. Мој јунак је жртвовао себе како би његово друштво преживело. Ја док сам писао овај роман, писао сам о читавом друштву које треба да се спасе“, додаје писац.

Кроз призму арапског ноара Абделатиф пише о склоности савременог човека да све обезвреди и његовој жељи да стигне право на циљ, губећи радост пута и лепоту живота, што је он пронашао Београду и у игрању шаха на Калемегдану.

У време када се научни рад и креативно писање често посматрају као одвојене активности, Карсон је показала колико су они дубоко повезани. Њен рад подсећа нас да се мишљење и машта не надмећу једно с другим, већ се непрестано међусобно обогаћују. Резултат је опус који је истовремено интелектуално захтеван и креативно смео.

Карсон се без напора креће између античког и савременог света, не тако што брише историјске разлике, већ тако што у њима проналази своје место. У њеним рукама антика никада није ризница културног ауторитета нити складиште узорних текстова. Она је жив, нестабилан простор гласова, фрагмената, тишина и одсустава.

То је можда најочигледније у њеном односу према старогрчкој књижевности. Сапфа, Симонид, Софокле и Еурипид у делима Карсон не појављују се као предмети научне реконструкције. Они су саговорници.

Њихове речи прелазе векове како би осветлиле искуства која нам и даље измичу: жељу, тугу, чежњу, отуђеност и смртност. Карсонин дијалог са антиком показује да антички свет опстаје не зато што је сачуван, већ зато што и даље ствара нова значења.

Изнова и изнова, њено стваралаштво враћа се питањима удаљености. Између љубавника. Између језика. Између живих и мртвих. Између онога што се може сазнати и онога што мора остати недокучиво.

Жеља код Карсон ретко представља кретање ка поседовању; она је сусрет са одсуством. Њено писање задржава се у празнинама и међупросторима који обликују људско искуство, проналазећи у њима и бол и могућност. Мало је савремених аутора који су тако проницљиво писали о чежњи и њеним бројним облицима.

Та преокупација удаљеношћу нераздвојна је од њеног радикалног експериментисања са формом. Фрагментација, цитирање, прекиди и колаж постају начини промишљања сећања, жеље и губитка. Књиге попут Ерос горко-слатки (1986), Аутобиографија црвеног“ (1998), Лепота мужа (2001), Нокс (2010) и Флоут (2016) непрестано доводе у питање очекивања читалаца о томе шта песма, есеј, превод или књига могу бити.

Ипак, формалне иновације Карсон никада не делују као иновације саме ради себе. Оне произлазе из захтева тема којима се бави. Форма никада није украс; она је истраживање.

Утицај Ен Карсон

Оно што Ен Карсон издваја од многих њених савременика јесте спој интелектуалне смелости и емоционалне уздржаности. Језику, књижевности и људском искуству приступа са необичном одважношћу – али њен рад истовремено обележава дубока усредсређеност на одсуство, неизвесност и оно што се не може у потпуности изрећи.

Духовито, понекад поражавајуће и готово увек непредвидиво, њено писање захтева много од читалаца, али ту пажњу награђује ретким интензитетом. Читаоци, док читају Карсон, имају осећај да прате аутора који открива нове могућности унутар језика, а да је истовремено болно свестан његових ограничења.

Утицај стваралаштва Карсон већ се види код млађе генерације писаца и научника који се слободно крећу између критике, превођења, поезије и креативне прозе. Многи су научили из њеног примера да ове активности не морају бити раздвојене.

Оно што је Карсон оставила за собом није метод који треба опонашати, већ осећај интелектуалне слободе: спремност на експериментисање, прихватање неизвесности и поверење у то да строго промишљање само по себи може постати чин књижевног стваралаштва.

Нобелова награда често је одавала признање писцима који проширују наше разумевање онога што књижевност може бити. Ен Карсон несумњиво припада том кругу. Њен опус променио је однос између поезије и научног рада, антике и модерног доба, мишљења и осећања.

Још важније, показала је безбројним читаоцима да књижевност остаје један од најмоћнијих начина да се сусретнемо са оним што је удаљено, тешко и другачије.

Иза гвоздене ограде два дуга реда столица, на једној седи манекен/лутка у људској велични. Ова у Бечу носи црте ауторке Кејт Милет. Изворно је то било лице младе Американке Силвије Лајкенс, којој је дело и посвећено.

„Кад сам овог лета преузела МУМОК, провела сам доста времена у 'дружењу' са збирком. МУМОК-ова колекција обухвата дванаест и по хиљада радова насталих у последњих сто година. Знала сам шта ми је циљ, визуелно представити карактер уметности као човековог сензибилног сапутника који на раменима носи морал друштва. Кад са тако опсежним фундусом планирате изложбу тог типа, потребно је једно дело, упечатљиво, смислено и шокантно, које ће активирати читаву поставку преко емотивног регистра. Инсталација 'Terminal Piece' испуњава ту потребу, јер је рођена из осећаја изолације и страха, спремности да се истина изговори или поднесе“, каже у изјави за РТС, Фатима Хелберг. 

У резултату, на пет нивоа показује се четристо дела близу једне стотине аутора. Ту су Јозеф Бајс, Марсел Бродхарс, Лучо Фонтана, Ребека Хорн, Сол Левит, Брус Науман, Микеланђело Пистолето, Сигмар Полке, Арнулф Раинер, Роберт Раушенберг, Сај Томбли, Франц Вест, Хајмо Цоберниг, да споменемо само неке.

Поставка је идејно компактан, емотивно непријатан визуелни дискурс, који се посетиоцу отвара кроз централни „терминални“ објекат, инсталацију Кејт Милет.

Силвијино детињство

Силвија Лајкенс (Sylvia Likens) је рођена 1949, у породици која је радила у циркусу, путовала с циркусом, наступала на сајмовима забаве. У америчком сленгу се тај друштвени слој зове "carnie people“. Деца Лајкенсових, а фамилија их је са Силвијом имала петоро, била су запуштена, гладна и без родитељске бриге.

У јулу 1965, преко низа случајности, Силвија и њена млађа сестра Џени су се нашле у кући Гертруде Банишевски, рођене Ван Фосан, американке холандског порекла. Гертруда је имала седморо властите деце из три службена и једног дивљег брака. Све везе су завршавале у насилним обрачунима, очеви нису плаћали алиментације, Гертруда није имала ни сталан посао, ни професију.

Лајкенсову децу је прихватила као хранитељка, за 80 долара на месец. Чим је, а то је било брзо, престао да стиже договорени новац, „хранитељка“ је почела да физички злоставља две девојке, практично девојчице, 16 и 15 година. Обе је тукла, али је била посебно фиксирана на Силвију, коју је затворила у подрум.

Од августа 1965, до коначног убиства крајем октобра, Силвија је била изложена страховитом мучењу и иживљавању. Њено убијање, физичко и ментално, трајало је пуна два и по месеца. Био је то тимски рад, у коме су поред Гертруде суделовали старији син и ћерка, плус двојица момака из суседства, осим Гертруде сви малолетни. Укупно пет особа, и Џени шеста једног тренутка, истина под претњом убиства на лицу места.

На суђењу починитељима детаљно је описано шта се догађало у подруму ужаса у Индианополису. Гертруде и ћерка су добиле доживотну у првој инстанци, син и момци из комшилука две до двадесет година.

Кејт Милет и инсталација бола

Америчку уметницу и активисткињу Кејт Милет (Kate Millett) рођену 1934 у Минесоти, умрлу 2017. у Паризу, европска публика пре свега познаје као рану теоретичарку и књижевницу феминизма. Њена докторска дисертација Сексуална политика из 1970. спада у стандардна дела женског ослобађања.

Феминизам је у међувремену обезвређен актуелном воук-културом, јер су жене сада у ситуацији да се ослобађају од мушкараца који тврде да су жене. 

Свеједно, Милет је са том књигом оставила класик феминизма.

Случај убиства Силвије Лајкенс је Милетову оставио у шоку. Практично сазнање да су људи уопште способни за тако нешто, гурнуло је у емотивну изолацију. Треба додати да се Гетруда на суђењу понашала театрално, као несхваћена мајка и хранитељка којој отимају децу. Никад се није покајала за учињено. Помилована је после двадесет година затвора.

Милетова је најпре направила инсталацију која се сада показује у МУМОК-у, а седам година касније, 1979, написала и књигу Подрум: медитације о жртви (The Basement: Meditation on a Human Sacrifice).

Изложба као црква

Визуелно поставка у МУМОК-у комбинује драматичну инсценацију и white cube – белу хладну галеријску коцку. Ту су полиптих Црни мед аустријске фотографкиње Биргит Јиргенсен, такозвана рањена платна француског енформелисте Жана Фотријеа, монументалне дрвене скулптуре Пољакиње Магдалене Абакановић, лирске асемблаже Луиса Гудмана, Американца рођеног у Азербејџану.

Нико од споменутих не живе више. До њих као и до уметности уопште улази се – кроз цркву.

Поставка нема дизајнера, него сценографа. То је Ана Виброк, позната и вишеструко награђивана позоришна сценографкиња из Немачке. 

„По мом схватању, до уметности се долази преко сакралних терминала. Улаз у њу треба да води кроз нешто што је као црква. Зато смо се у приземљу одлучили за инсенацију црквеног ентеријера. Ако инсталација Милетове активира поставку, инсталација цркве у приземљу је откључава. На други поглед, виде се преломи који мењају перцепцију сакралног. Наша црква нема олтар, исечена је према апсиди, из мобилне сакристије допире куцкање. Инспирација долази из цркве у Витенбергу, оне на чијим вратима је Лутер пре пет векова закуцао својих 95 теза“, објашњава Ана Виброк у интервјуу за РТС.

Фатима Хелберг шири причу о „цркви“ као прологу који посетиоца води у пет чинова поставке.

„Ова изложба је као бина, где постоје просценијум, дубина, бекстејџ, реквизити. Кад уметност посматрате кроз доживљај, онда схватате колико је повезана са вером. Уметност поседује моћ и енергију, због чега улази у простор сакралног. Постоје моменти у вери без којих уметности не би било. Не би постојала, да не додирује исте теме, исте емоције као и религија“, наглашава Хелбергова.

Уметност говори, људи ћуте

Уметничка дела стоје у дијалошком односу. Та реченица се данас чује на практично свим изложбама европских музеја, да објекти уметности комуницирају једни с другима, разговарају, међусобно размењују информације, равнодушни према људима. Рекло би се да је то мода времена, али и многа више – добро је да барем неко разговара.

Свакако се исплати посетити ову изложбу плавих, белих и мрачних соба, у којима се смењују декори готичке цркве и југендстил болнице.

Али, немојмо се заваравати. Званично не постоји категорија „кандидат за Нобелову награду”. Шведска академија не објављује номинације, а евиденција о њима остаје деценијама недоступна. Као што су деценијама присутне спекулације да ли је узвишени идеал нарушен политиком и предрасудама.

„Мислим да то нарушавање иде из два смера. Један је терен политичке коректности, који свакако једно време влада. А други је некаква накнадна ауторизација одлуке, или накнадни однос према тој одлуци“, сматра књижевни критичар Петар Арбутина.

„Исто тако важна улога друштвеног ангажмана писаца. Од писаца се очекује да буду активни у сфери, макар постколонијалних или деколонијалних студија, у сфери феминизма, екологије...“, напомиње проф. др Владислава Гордић Петковић.

О неким великим књижевним именима као потенцијалним добитницима већ се годинама спекулише. Добро упућени кажу да је њихов избор упитан јер искуство показује да Шведска академија избегава ауторе који већ имају статус поп звезде.

„Неко ко би Руждију, који потпуно заслужује ту награду, дао ту награду, он би, рецимо, вероватно индуковао једну кризу која би произашла из те одлуке“, наводи Арбутина.

„Свакако биће занимљиво видети да ли ће можда у први план ући Томас Пинчон, вечити фаворит, који је пак протеклих две или три године постао изузетно актуелан зато што се полако обистињује све оно о чему је писао. Теорије завере, општи надзор, општа контрола...“ каже професорка Гордић Петковић.

Да ли ће бити изненађења или ће неко од дугогодишњих фаворита добити ово најважније светско признање, знаћемо сутра у 13 сати када се отворе врата Шведске академије.

Тиме ће бити завршен процес који је почео готово годину дана раније. Иако се Нобелова награда често доживљава као признање чији избор зависи од неколико људи иза затворених врата, процедура је прилично прецизно утврђена.

За избор лауреата задужена је Шведска академија, институција која има 18 чланова и чији је задатак, између осталог, да чува и развија шведски језик и књижевност. Алфред Нобел је управо Академији поверио избор добитника Нобелове награде за књижевност.

Процес номинација почиње претходне године. Нобелов комитет Академије шаље позиве за предлагање кандидата стотинама људи и институција широм света.

Међу њима су професори књижевности и лингвистике, чланови академија, ранији добитници Нобелове награде за књижевност и представници релевантних књижевних удружења. Сам кандидат не може да се пријави за награду.

Сваке године стигне око 300 номинација, а међу њима може бити и више стотина различитих имена. Нобелов комитет потом почиње да сужава избор.

На пролеће се формира ужи избор, који се током наредних месеци додатно смањује. Академија током лета проучава дела кандидата и разговара о њима, а коначна одлука доноси се у октобру.

Шта заправо одлучује

Ту Нобел постаје много мање егзактна институција.

Алфред Нобел је у тестаменту навео да награду треба да добије аутор који је у књижевности створио „најизврсније дело у идеалистичком правцу“. Формулација је довољно широка да Академији остави велики простор за тумачење.

Данас се, осим књижевне вредности, посматрају и ширина и утицај целокупног опуса аутора, као и његова способност да превазиђе границе сопствене културе.

Превод на велике светске језике може бити важан показатељ међународног утицаја. Књижевне награде попут Међународног Букера, Сервантесове или Бихнерове такође могу да допринесу видљивости неког аутора, али ниједна од њих није формални услов за Нобелову награду.

Зашто не знамо ко је био номинован

Једна од највећих тајни Нобелове награде јесте управо списак кандидата.

Шведска академија имена номинованих чува 50 година. Тек тада јавност може да сазна ко је био предлаган и колико пута.

Архива зато открива и колико дуго поједини аутори могу да чекају на признање. Британска књижевница Дорис Лесинг, која је Нобелову награду добила 2007. године, први пут је била номинована чак 35 година раније.

Због тога се данас често говори о фаворитима, али нико ван Академије не може са сигурношћу да зна ко се заиста налази у завршном избору.

Нема ограничења на књижевни жанр

Нобелова награда није резервисана за романописце.

Добитници су били песници, драмски писци, прозни аутори, али и књижевници чији опус тешко може да се сврста у један жанр. Године 2016. награду је добио Боб Дилан за стваралаштво које је Академија оценила као поезију изражену кроз његову музичку форму.

Године 2015. лауреаткиња је била белоруска књижевница Светлана Алексijeвич, позната по документарној прози заснованој на сведочењима људи.

Избор, дакле, не зависи од форме колико од процене да је одређени аутор оставио изузетан траг у књижевности.

Када се сазнаје ко је био у трци

Не сутра, нити следеће године.

За имена кандидата из 2026. мораћемо да чекамо до 2076. године.

До тада ће јавност имати само нагађања, прогнозе и листе фаворита. Овогодишње кладионичарске и медијске процене посебно издвајају кинеску књижевницу Кан Сјуе, као и неколико већ познатих светских аутора, али коначна одлука остаје у рукама Шведске академије.

Управо је то један од разлога због којих објављивање Нобелове награде за књижевност сваке године има посебну тежину: неколико минута у Стокхолму представља завршетак процеса о којем ће се потпуни детаљи знати тек пола века касније.

Бечки ВИП-терминал слави две деценије постојања са изложбом чији је циљ да истакне ексклузивност простора. С друге стране, изабрани аутори, махом рођени седамдесетих и осамдесетих година, стварају уметност блиску темама људске егзистенције и друштвене инклузије. Резултат је атрактивна мешавина луксузног и егзистенцијалног.

ВИП-терминал, или ВИП-хангар, чиме се истиче његова архитектура индустријског и контејнерског постројења, налази се на рубу Бечког аеродрома, километрима даље од централне зграде, тамо где почиње слетна стаза. То је још једино место са кога се може посматрати слетање и полетање авиона, нешто што је у ранијим фазама ваздушног саобраћај било нормално, док аеродроми нису постали градови за себе.

Да би се видела изложба „Између неба и хоризонта“ није потребно бити ВИП-гост, али је неопходно мало труда – најавити се, пронаћи аеродромски аутобус који вози у заштићена поља, прихватити осећај излолације од свакодневице.

Све ауторе тематски повезује доживљај флуидног простора, форми које се показују и нестају на хоризонту, између неба и земље. То је уметност која израста из доживљаја транзита као поетског међупростора.

За читаоце РТС-овог Сајта бирамо четворо аутора.

Стилианос: Геометрија крунице

Стилианос Шихо је рођен у Бечу 1977. Мама је Гркиња, одатле име које је добио по старохришћанском свецу Стилијану, заштитнику деце. Стилианос ствара у великим форматима, прожетим фигурама и линијама у густом поретку које производе доживљај орнаменталног. Овде је заступљен са три монументална рада у мешовитим техникама, цртеж и угаљ, акрил и уље.

Његове фигуре се увек боре да се ослободе из геометријских форми кружница и овала, одакле провирују и нестају, дословце обриси хуманог у транзиту. Карактеришу их неприродно крупне, продорне очи. То је још једна карактеристика Стилианосових парцијалних фигура, да их ставља у позицију моћи према посматрачу.

Посматрач постаје посматран, чиме уметник додирује теме контроле, надгледања и изручености непознатом дигиталном демиургу у савременом добу.

Јеремиа: Пејзажи уништеног света

Јеремија Алтман је рођен у Бечу 1989. Он је у правом смислу путник, свеједно да ли у духу или у стварности.

Јеремија посећује пределе где је живот постао немогућ, објекте који су некад имали намену, као напуштене фабрике, урушене градске квартове, угрожена станишта. Из таквих утисака рађа се уметност која бележи атмосферу пропасти антропоцене.

Његова уља на платну показују у хиперреалистичком маниру стварне локације измењене кроз страх. Страх да се ближи тренутак када више неће остати ништа од човековог света. То су апокалиптични Побеснели Макс пејзажи, где светлост, сенка и перспектива вуку поглед посматрача у дубину, док покушава да негде, иза индустријског крша, открије знаке живота.

На сву срећу, прецизност у његовом цртежу нема намеру да комуницира очај, већ хумор. Сам каже да је такве пејзаже први пут видео као дете, у стриповима у којима се чека неки херој да спаси човечанство.

Бернард: Човек који нестаје

Бернард Амерер је рођен 1978. у Бечу. И он слика напуштена места, али то нису апокалиптични индустријски пејзажи, већ прави, они у којима је природа одбранила примат и преживела људску небригу.

Његова платна су лирска сведочанства о шуми, води и планинама, о лепоти једне несхваћене и незаслужене планете. Човечанство је нестало из таквих композиција, али и то чини поетику Амерерових слика, није нестао човек.

То су пејзажи који траже време и вољу. Пажљивији поглед ће увек открити обрисе људске фигуре која се стапа с природним околишом. Човек је и даље присутан, али само као јединка, не више као колектив и група. Појам транзита, који је идеја водиља читаве изложбе, читљив је у сенци, линији и обрисима тела. Тема је репетитивна, човек који је нашао начина да коегзистира са природом, али је то сазнање платио губитком друштвености и прогреса.

Резултат таквог приступа фигуралности је парадоксалан. Уместо тужбалице над проблематичним ефектима друштвености, посматрач доживљава Амерерова платна као оду индивидуалности.

Бјанка: Ренесансни колорити

Бјанка Регл је рођена 1980. у Линцу, живи у Пекингу, некад у Бечу. Док досада споменути аутори стварају платна пуна тескобе која прати егзситенцију људске врсте, Регл за тему узима лепоту објекта и момента.

Њене слике спајају фигурално са апстрактним, у намери да у први план ставе лепоту површине ствари. Тиме се евоцирају представници холандске школе, као Габриел Метсу, Герард Терборх или Јоханес Вермер, кад су сликали сатен, свилу и брокате. Код Бјанке не блистају богати штофови, већ друга врста сјајних површина – воће насликано у истом маниру, као скупоценост.

Свој пикторални програм је Регл развила из специфичне технике, alla prima, мокро-на-мокро.

Ради се брзо, слика се завршава у кратком времену, пре него што се боје осуше. Нема поправљања, нема интервенција, у првом плану стоји спонтанитет. То је техника велике експресивне моћи, коју су користили Франс Халс, Едуард Мане, у модерно доба Алекс Кац и Дејвид Хокни, у српском сликарству Надежда Петровић и Сава Шумановић.

Изложба је отворена до краја марта идуће године. Вреди је погледати, успут и њен перформативни део, слетање авиона.

Дилан Дог је успео да преживи све те промене и даље је, четрдесет година касније, други најпродаванији Бонелијев стрип у Италији, одмах иза дуговечног Текса Вилера. Од једног стрипа временом је настао читав универзум, филмови, друштвене игре, колекционарске карте, видео-игре, а последњих неколико година ради се и на телевизијској серији.

Детектив који није личио на детектива

Тицијано Склави, аутор Дилана Дога, хтео је да уведе хорор у италијански популарни стрип, али и да кроз њега прича о стварним проблемима. Одрастао је уз Едгара Алана Поа, научну фантастику, хорор филмове, класичну музику и енигматику, а неке идеје које ће касније обележити Дилана Дога раније је испробавао у другим Бонелијевим серијалима, међу којима су Мистер Но и Кери трапер.

Главни јунак живи у Лондону. Некада је радио у Скотланд Јарду, а онда је постао приватни детектив специјализован за паранормалне случајеве. Име му је спој два књижевна извора: велшког песника Дилана Томаса и романа Дог, син од... америчког писца Микија Спилејна. Његов изглед осмислио је цртач Клаудио Вила, инспирисан британским глумцем Рупертом Еверетом.

Занимљиво је да ће баш Еверет неколико година касније играти главну улогу у филму О смрти љубави (Dellamorte dellamore), снимљеном према роману Тицијана Склавија. Главни јунак тог филма, Франческо Деламорте, чувар је гробља који живи повучено од света, и изгледом и карактером подсећа на Дилана Дога; сам Склави је касније рекао да је Деламорте заправо био нека врста прототипа за Дилана.

Но права новина није била само у изгледу. Дилан Дог је био супротност класичном детективу: није циничан ни разочаран човек који све гледа са дистанце, већ емпатичан, љубазан, помало неспретан, често без пара и склон да се заљубљује на први поглед. Не пије, не пуши, вегетаријанац је, и оно најбитније, особу коју истражује не сматра аутоматски кривом. Тиме је Склави заправо окренуо наглавачке један од најпознатијих стереотипа ноар и хард-боилед књижевности.

Уз њега су и препознатљиви сапутници: Гручо, помоћник и двојник америчког комичара Груча Маркса, који сваку ситуацију дочекује шалом, и инспектор Блок, полицајац Скотланд Јарда који представља много традиционалнији део тог света. Њихове реплике одавно су део идентитета серијала: Дилан узвикује „Јуда плесачу", док Блок скоро увек наглашава колико је удаљен од савременог света реченицом „То нисам радио од...".

Ромеро, Карпентер и хорор који говори о стварности

Већ први број, Зора живих мртваца, јасно је показивао одакле долазе инспирације: наслов и атмосфера били су директна посвета Џорџу Ромеру и његовом филму Ноћ живих мртваца. Склави је био велики љубитељ хорора, а инспирисали су га и Џон Карпентер, Сем Рејми и Дејвид Кроненберг. Али стрип није само преписивао њихове филмове: цитирао их је, мењао, мешао са популарном културом и користио као полазну тачку за сасвим другачије приче.

За Склавија хорор никад није био само начин да се читалац уплаши, већ средство да се говори о стварности. Чудовишта, зомбији, духови и уклете куће постајали су метафоре за усамљеност, страх, маргинализацију, насиље, љубав. Зато неке од најпознатијих прича из серијала и нису нужно најстрашније: у Сећањима невидљивог прича почиње низом убистава проститутки на периферији Лондона, а на крају се претвара у причу о љубави и усамљености; Џони Фрик говори о пријатељству Дилана Дога и глувонемог тинејџера. Хорор је ту често само површина, а испод ње се крију приче о људима.

Успех који се ширио усменим путем

Када се Дилан Дог појавио, није било друштвених мрежа, Јутјуба ни алгоритама који би нешто учинили виралним за пар сати. Успех се ширио углавном од уста до уста. Директор издавачке куће Серђо Бонели Едиторе, Микеле Мазијеро, каже да је појављивање Дилана Дога било прави потрес за италијански серијски стрип. По његовим речима, Склави је успео да популарним учини „антијунака са хиљаду идиосинкразија и нијанси губитника", у коме је читава једна генерација крајем осамдесетих пронашла некога с ким је могла да се идентификује.

Оно што је овај стрип додатно издвајало од осталих из тог периода јесте однос према женским ликовима: нису биле пука декорација, већ су Моргана, Марина Кимбол и Бри Данијелс биле међу најважнијим ликовима читавог серијала. Баш то је помогло да стрип привуче врло разнолику публику: љубитеље хорора и филма, оне који су тражили љубавне приче, али и оне којима су биле довољне Гручове шале.

Првих 100 бројева и стварање мита

Тицијано Склави је био главни сценариста првих сто бројева, али није радио сам. Уз њега су писали Клаудио Кјароти, Луиђи Мињако и Ђузепе Ферандино, док су цртачи попут Корада Роија, Ђампијера Казертана и Клаудија Виле, заједно са Анђелом Станом, обликовали визуелни идентитет који је постао препознатљив широм Италије.

Баш из тог периода потиче и један од највећих митова везаних за серијал „првих сто бројева". Највернији читаоци често сматрају да је то било златно доба Дилана Дога. Садашња уредница Барбара Баралди каже да је тај период постао готово посебан феномен унутар заједнице обожавалаца: „У заједници Дилана Дога 'првих сто бројева' су стална тема, готово су постали нека врста заједничке интерне шале или општепознатог феномена пре интернета."

Четири уредника за четири деценије

Барбара Баралди је уредница серијала од 2023. и тек је четврта особа у историји стрипа која је имала ту улогу. Њен дан почиње избором прича: сценаристи јој прво шаљу такозване синопсисе, кратке приказе приче са почетком, разрадом и крајем. „У мом идеалном свету имају три реда", каже она, мада у стварности знају да буду и по шест страница.

Предлога има много, јер је „Бонели“ једна од ретких издавачких кућа на свету где сценаристи могу да живе од рада на серијалима, па је сарадња на једном од њихових најпознатијих наслова веома тражена. Кад се синопсис прихвати, креће дуг процес: пише се сценарио, бира цртач, прати реализација целог албума, који у случају Дилана Дога броји 94 табле.

Од одобрења приче до њеног појављивања на киоску обично прође око годину дана, мада понекад треба реаговати брже, нарочито ако се прича ослања на нешто актуелно што би за годину дана могло да изгуби на значају. Насловне стране морају бити готове око три месеца раније, јер се унапред најављују читаоцима кроз часопис Привју.

Поред редовне месечне серије, ту су и посебна издања: годишњи Специјал Дилана Дога и Color Festa, који излази четири пута годишње и доноси експерименталније приче у боји.

Како се данас чува лик који је постао икона

Баралди је и сама ауторка сценарија: са Диланом Догом сарађује од 2012, мада јој откако је постала уредница остаје много мање времена за сопствене приче. „Од понедељка до петка мој посао је потпуно посвећен раду других, а своје сценарије пишем викендом. То је мисија са пуним радним временом, седам дана у недељи", каже.

Један од највећих изазова је како мењати лик који је већ икона, а да не изгуби оно због чега га читаоци воле. Пре Баралди, серијал је десет година водио Роберто Рекиони, који је увео нове противнике, неке старе ликове гурнуо у други план и почео да развија приче које се протежу кроз више бројева. Део публике је то прихватио, али највернијим читаоцима је то теже пало.

Баралди је кренула другим путем, вратила је нешто од атмосфере Склавиових прича, али без потпуног ослањања на носталгију, и од аутора тражи да не користе стално исте, старе ликове, него да смишљају нове. Циљ јој је, каже, да избегне „јефтин фан сервис". Истовремено покушава да лик приближи савременом тренутку: један од примера је трилогија посвећена вештачкој интелигенцији, која се бави њеним могућностима, али и ризицима.

Од хорор филмова до интернет митологије

Некада су сценаристи идеје најчешће црпели из нових хорор филмова, а данас имају много шири избор: филмови, серије, романи, интернет, друштвене мреже, creepypasta приче, феномени попут "backrooms" могу подједнако постати извор инспирације.

За Баралди је та количина садржаја и изазов и предност: „То је благослов", каже, додајући да сценаристи данас могу да гледају и читају више него икад, а њихова „стална едукација" подразумева одлазак у биоскоп, праћење серија, читање новина и романа разних жанрова.

Ипак, постоји граница коју не треба прећи: инспирација не сме да постане копирање. Дилан Дог је од првог броја био пун цитата, али Склаvи је познате мотиве увек користио да их преокрене и да им да ново значење. У специјалном издању Кућа изгубљених људи, рецимо, кућа која на први поглед изгледа као уклето место на крају се испостави као једино здраво место у читавом полуделом селу.

То је принцип „покажи, не објашњавај": емоцију или идеју не треба изговорити, него показати кроз слике и ситуације, а управо то, сматра Баралди, раде најбоље хорор приче. Џорџ Ромеро је, на пример, тржни центар користио као метафору потрошачког друштва, а и савремени хорор често говори о насиљу, моћи, усамљености и друштвеним страховима, иако наизглед прича о чудовиштима, духовима или непознатим световима.

Четрдесет година касније

Када се 26. септембра 1986. појавио на италијанским киосцима, Дилан Дог је био детектив у црвеној кошуљи и црној јакни који пролази кроз гробље пуно живих мртваца. Данас свет стрипа изгледа потпуно другачије, киосци су нестали са многих улица, тржиште је мање, публика расута на хиљаду различитих садржаја, а стрип се бори за пажњу са филмовима, серијама, видео-играма и друштвеним мрежама.

Али Дилан Дог је и даље ту. Можда баш зато што његова највећа снага никада није била само у томе да уплаши читаоца. Он се плаши, заљубљује, греши, остаје без пара, везан је за људе и животиње и покушава да разуме чак и оне против којих треба да се бори. У свету пуном чудовишта, он је остао, пре свега, човек. И можда је баш то разлог зашто, четири деценије касније, и даље проналази нове читаоце.

„Ложионица је ушла баш због тога што је врло необична, јединствена, што је испунила најтежи задатак, а то је да се обнови простор који је био намењен нечему сасвим другом пре 100 година, а да сада служи нечему што је прилагођено 21. веку и да му удахнемо један потпуно нови живот, а поштујући и славећи оно због чега је овај простор иницијално и настао. Јер кроз бројне мале детаље подсећамо на то што је наслеђе овог простора и максималног га кроз то поштујемо“, објашњава Ана Илић, директорка Ложионице.

Процес трансформације је дуг, захтеван, али и инспиративан за тим који ради на њему. Награде су, кажу, резултат заједничког рада и свих препрека на које су наилазили у том процесу.

„Простор Ложионица је сам по себи нудио велике квалитете које смо желели да задржимо, зато нисмо преграђивали простор него смо оставили оне велике висине ритам бетонских стубова, оригиналне пропорције простора и убацили смо унутра ту жуту левитирајућу галерију да заправо додатно нагласимо оно што је ново у односу на карактер зграде каква је она била“, наводи Анђела Карабашевић Суџум, коауторка архитектонско-урбанистичког решења комплекса Ложионица.

Трансформација простора Ложионице и даље траје. Ускоро ће њена круна бити отварање водоторња.

„Први пут икада наши грађани, али и туристи и посетиоци моћи ће да уђу у водоторањ, који се налази уз саму Газелу и такође је 100 година стар и да виде како он изнутра изгледа и да ту добију опет то ново искуство у виду инверзивних дигиталних изложби, у којима ће сигурно уживати“, најављује Ана Илић.

О најбољим пројектима одлучује међународни жири састављен од највећих имена савремене архитектуре, а добитници ће бити проглашени 16. новембра.

Доста представа у последње време демонстрира промене које су захватиле драмску уметност. Позоришне сцене су све активније на тој непредвидљивој траси, која их можда води дотле да се региструју као политичке партије, или профилишу у помоћна законодавна тела. Све је то позориште истина могло и до сада, промена је у томе да му више није потребан изговор уметност да то и постигне.

Смелост којом је немачка редитељка Мехтилд Харнишмахер (р. 1991, Минхен) приступила једном скоро двеста година старом тексту није драмске, већ педагошке природе.

Структурно, она је Војцека срезала на перформанс двоје извођача, глумца Самуила Стојанова и перкусионисткиње Катарине Ернст. Њен Војцек се игра као монодрама с ритам секцијом.

Технички је то и легитимно и релативно лако, јер је Војцек као тесто. Бихнер (1813 –1837) је умро са 24 године, остављајући иза себе само фрагменте онога што је хтео да каже. Са Војцеком се може све, то је велики разлог његове непрекинуте популарности на позоришним сценама.

Прича је трагична. Сиромашни војник Војцек доживљава константна понижења, увреде и омаловажавања у свим социјалним контактима. Код свог претпостављеног Капетана ради као слуга. Код Доктора је заморац за опасне медицинске експерименте. Све то да би издржавао своју малу породицу, невенчану супругу Мари и њихову бебу.

Кад „Тамбурмајор“/први добош војног оркестра, заведе његову Мари, Војцек доживи слом. Нема пара за револвер, па купи нож и њиме убије Мари. Не Капетана, Доктора или Мајора војне капеле, оне који су му отели људскост, већ јадну Мари која није издржала безизлаз сиромаштва.

Колико год је прича отворена, увек се знало како завршава: Војцек мора да убије своју жену, јер је то Бихнерова поента, довољно јасна чак и из фрагментарне природе текста. Брутални капитализам и ригидна класна подела су уништили људскост у војнику Војцеку. Из масе понижених и увређених регрутују се монструми, што Војцек, као војник, и буквално доказује.

Зашто баш Мари?

Та социјална димензија Бихнеровог комада је временом склизнула у други план. Правичност, једнакост, право на достојанствени живот такође. У првом плану је данас питање зашто је Војцек једини излаз из ситуације видео у насиљу над својом женом? Посебно због тога што Мари није убијена у нехату. Напротив, она је жртва убиства с предумишљајем. Војцек планира њену смрт, бира оружје, гледа које му је класно и финансијски доступно.

Одједном, Војцек више није жртва система, онако како су га радо виделе некадашње сцене у комунизму, између осталог и у Југославији. Сада је сурови починилац фемицида, представник препознатљиве криминалне форме у којој се мушкарци за све поразе наплаћују тако што врше освету над својим партнеркама.

Таква трансформација у читању Бихнеровог Војцека највише дугује сензибилитету епохе. Пре се веровало да друштво рађа монструме, сад се дошло до тога да се, морално гледано, не може изблендати одговорност јединке за почињени злочин. У случају фемицида, злочина који има многе карактеристике заразе и епидемије, не може се изблендати одговорност мушке јединке.

Зашто баш позориште?

У верзији која је прошлог петка (18.9.) славила премијеру у бечком Народном позоришту, напушта се и та друга, модерна интерпретација. Глумац Стојанов у одсутном моменту напросто престаје да глуми и почиње да чита законску регулацију фемицида. Почиње да апелује, педагошки наступа и моли „токсичну мушкост“ у сали да се уздржи од насиља над женама.

У сцени кад се појави нож, он лебди у ваздуху као мач у Магбетовом сну, а Војцек на сцени одједном постаје Стојанов испред сцене. Сада не више глумац, он обичним гласом, након оних шест које је променио на сцени, каже: „Нема овде убиства – могли смо да вам га дамо, али нећемо.“

Сад је питање, да ли таква директност има исту функцију и у театру и у животу? Аутори и редитељи су и раније рушили такозвани „четврти зид“, онај који у илузији стоји између бине и гледалишта, стварајући привид да глумци не виде публику. Брехт је био посебно добар у рушењу „четвртог зида“, увлачио је гледаоце у комад, подизао драмску интеракцију.

Оно што су показали Стојанов као Војцек и Харнишмахер као редитељка не спада у тај поступак рушења „четвртог зида“, већ је нова категорија у савеменом театру. Стојанов не игра, већ митингује, саветује и апелује, и то у сувопарном акту де-драматизације позоришта. Театар постаје емисија вести.

Да ли је улога драмске уметности да сценски покаже како је страшно убијати жене, или да наставничко-педагошки изговори како не треба убијати жене? Колико оних који иду у позориште туче жене?

И прве критике у медијима делују збуњено пред таквом дилемом. Представа је ношена невероватном енергијом, док се једног тренутка не претвори у митинг на терену. Ако неко каже да је такав епилог разочаравајући, да ли то значи да је дошао у позориште да види како Војцек још једном убија жену? Ако се гледалац пожали да се бина и реалност поништавају као материја и анти-материја, да ли то значи да је за фемицид?

Метода технички највише личи на ону коју је Чарли Чаплин применио у последњим минутима свог Великог диктатора (1940), кад главни лик пробије оквире филмске илузије и проговори морално-дидактички.

Иако је тада изнео врло добру аргументацију, Чаплин није зауставио Други светски рат. Ни позориште не може да заустави фемициде, али стриктни закони и санкције могу.

Позориште без позоришта, то је нешто сасвим ново у позоришту.

Art Astoria се, са око 80 излагача, раширила на три нивоа скоро сто година старе, сада напуштене гараже у центру града. Све је још ту, бензинска пумпа, стаклени торањ окаснелог jугендстила, спирална рампа за аутомобиле и паркирни простори решени као ране фабричке хале. Никад савремена уметност за продају није изгледала тако привлачно као овде где се радило брзо, да нико није имао времена да обрише прашину, или опере прозоре.

Сајам Paralell се одржавао на Ареалу Ота Вагнера, на обронцима Бечке шуме, код чувене Вагнерове цркве у византијским формама.

Није ту само она историјски споменик. Читав ареал је архитектонски драгуљ југендстила. Чине га павиљони некадашње менталне болнице у којој се лечило по методама Фројда и Јунга, али и, у неким мрачнијим периодима, убијало по нацистичком Лебенсборн програму.

Данас тај југендстил-комплекс са оригиналном позоришном салом и изложбеним просторима држи град Беч.

„Паралела" је у брзом ходу скупила чак 130 галерија. Сви су се, без гурања, распоредили по павиљонима, позоришту, и старој болничкој кухињи. То је први пут да се један сајам савремене уметности одржава у богатству простора, углавном без „боксева“ који свему дају изглед сардина у конзерви.

Српске галерије су бројније него икад пре на презентацијама у Бечу. Док се још боре са институционалним оквиром на националном нивоу, оне већ успешно функционишу као актери светске галеријске мреже.

Art Astoria у ретро гаражи

– Аутокоманда: На сајму у старој Асторији проминентно је заступљена београдска Аутокоманда Наталије Паунић. На истом, другом нивоу, галерија излаже у два одвојена простора.

На једном су показани радови Јулије Захаријевић, сликарке рођене 1991. у Београду. Њени радови су већ два пута показивани на Vienna Contemporary, пре четири године са галеријом Еугстер, прошле са Аутокомандом. Јулија је сликарка, углавном фигурална, али осваја и скулптурално, великим ружама од метала и акрила са главама од лиснатог поврћа, купус-ружама. Она је декоративна, орнаментална и атрактивна, да би онда посматрача, кад се опусти, заскочила непријатним питањима о третману лепоте и историје у уметности.

У другом „боксу“ Паунићева представља двоје уметника из Цириха, Маријану Милер (Marianne Mueller), рођене у том граду 1966, и Мичела Андерсона (Mitchell Anderson), пореклом Американца, рођеног у Чикагу 1985. Маријана се креће између скулптуре, инсталације, асемблажа и фотографије. Овде је показана са својим специфиним "spreads“/намазима, објектима извученим из тридимензионалног контекста и „намазаним“ по поду у геометријском поретку.

Главна караткеристика Мичелове уметности су хумор, отвореност популарној култури и скоро дечја радозналост. Примењени методолошки, они скидају плашт са друштвених и историјских контрадикција. Оно што се видело у Бечу је игра са семантиком речи „култ“. Једном је то гајба пуна минијатурних туристиких култ-објеката, као Колосеума или Ајфеловог торња, други пут религиозни култ, иконе масовне производње припремљене за транспорт. Мичел прави уметност од индустрије пропалих нада.

Paralell код Ота Вагнера

– Сањај, галерија Сање Јанковић, представља се на Паралели у Бечу са радовима београдског уметника Николе Жигона, рођеног 1958. Љубљани.

Никола, изданак познате глумачке породице Жигон, слика у широком информел-трагу, са апстрактном основицом и фигуралним примесама. Као и већина српских сликара који су уметничку зрелост стицали око и после распада Југославије, он је опседнут откривањем суштине ствари. Њих све мучи питање шта остане кад се са објеката, ако се претпостави да је и политички поредак објекат, стргне плашт привремености. То је уметност која расправља шта је прави лик, шта је оригинална форма, а шта сурогат у снагама које одређују живот индивидуе; постоји ли уопште „суштина“ као визуелни идентитет.

Случајно или намерно, галеристкиња је на сајам донела платна у црно-црвеном колору, која стварају ретро-угођај, јер вуку на естетику Марксовог Комунистичког манифеста. Још једно зарањање у меморијска подручја старе Југославије. Не носталгија, само записник са одслушане историјске лекције.

Интересантно је и да је читав један аустријски штанд на суседном сајму у Асторији носио боје и естетику првих комунистичких ћелија. Очито, ретроактивно скидање слојева стигло је до краја деветнаестог века. Питања политичког смисла о правом и сурогатном не муче само уметнике некадашње Југославије.

– X Vitamin, београдска галерија Ксеније Маринковић, врло се удобно, и просторно и уметнички, сместила на „Паралели". У једној соби представљена је Ања Тончић, рођена 1996. у Београду, сликарка која ради у различитим техникама и гранама визуелне уметности. Она следи другу, ургентнију опсесију у односу на старије уметничке генерације. Њена питања се не тичу опстанка политичког као веродостојне форме, већ опстанка Земље, климе, у резултату осптанка људске врсте.

Ања зарања до дубине односа између капиталистичког прогреса и уплашене Планете Земље у термалном колапсу. Дилема којој се уметница приближава кроз дифузне вулканске пејзажа је – а зашто човек није уплашен?

– У другој соби и другој дози X Vitamin-а радове излаже, укључујући и самог себе, вајар Милорад Мића Стајчић, рођен у Београду 1977. И пре добро познат у колекционарским круговима, Мићу је шира бечка публика упознала пре четири године, на наступу Арт-удружења српских галерија/АУГС, одржаног у Анкеру, некад централној градској пекари, данас елитном уметничком комплексу. Уметник и сада нуди полиране полиестерске пластике као субверзивне објекте сваке историјске патетике. Ту су опет Дизнијеве фигуре, не више монументалне, већ минијатуре. Монументалне форме сада имају његови објекти из серије Метаморфбросис. Фонетски „метаморофброзе“, оне су израслине злоћудног типа које бујају из бисти Јосипа Броза.

„Метаморфброзе“ од глатког, колористички нападног полиестера, до краја разарају платонске преставе о тражењу правих форми и визуелних истина.

– Беларт, новосадска галерија Весне Латиновић, дошла је овог пута у Беч са платнима и меким/soft скулптурама Едите Кадирић, рођене 1976. у Бањалуци. Едита је студирала на академијама у Новом Саду и Београду, данас је домаће име у европским галеријама.

И она, као и Никола Жигон, трага за оним што лежи испод видљиве форме. Код ње су то идентитети, мање политички, сигурно не геолошки, више интимни и лични. Не занимају је системи ствари, него свакодневица која је изгубила препознатљивост и постала претећа. Њена платна фројдијански славе сећање у терапеутске сврхе, док штофане скулптуре евоцирају мајстора жанра Класа Олденбурга.

Београдској галеријској публици се за даљу употребу и излагање препоручују Дејан Дукић, рођен 1975. Бечу, и Јуриј Калан, годиште 1961, Крањ, кога је на Паралели представила љубљанска галерија Бажато.

Бечки галеријски самит се завршава у недељу увече, 13. септембра, али његова енергија и динамичност остају ваљане форме за презентацију оног што је тешко представити – савремене уметности.

„Можда је у питању једноставно неки поклон неког аутора који је ето, био непознат али да се у том моменту свидео краљу или његовој породици, а опет, можда је у питању и неко од познатијих аутора, а да је у међувремену тај потпис избрисан, нестао, Или да је аутор чак заборавио да га стави”, прича Урош Парезановић из Службе за односе с јавношћу и протоколе Краљевског двора.

До почетка двехиљадитих година, аутори чак сваког другог уметничког дела из Краљевског двора били су непознати. Колекција се интензивно истражује тек од 2008. године. Међу скоријим открићима је Стари Бретонац, руске уметнице Серебрјакове из 1926. године. Међу онима без потписа – Скидање са крста, Смрт и девојка...

„Краљевска породица, на основу све документације коју смо сакупили, они су откупљивали дела познатих аутора. То није случај са послератним властима, односно за кабинет председника републике. Имамо случај јако вредних уметничких дела која нису била потписана, дакле није се знао аутор, али новијим истраживањима, ми смо успели да откријемо, ко су заправо аутори тих дела, на основу старих инвентара, старих фотографија, рачуна, благајне краља Александра, и многих писама краљевске породице са многим трговцима уметнинама, дакле, то је један велики детективски посао”, прича Видак Орловић, из Уметничког одељења Краљевског двора.

А када нема потписа, инвентара или рачуна, потрага постаје још тежа. Не само за ауторима слика – већ и за пореклом предмета који су вековима мењали власнике. У Конаку кнеза Милоша, један такав траг води до оружја. Ни судбина ни име онога ко је у српско-турским ратовима носио „франкот" – први револвер у српској војсци и једини сачувани примерак тог типа у Србији – нису познати.

„Још је теже када је у питању оно старије оружје занатски израђено, јер је свака од тих занатских радионица, оружарских – имала неки свој посебан и стил израде, а није било баш уобичајено да су се мајстори потписивали на оружју. Негде има и тога и ту је онда лакше.

Ми овде у Конаку кнеза Милоша имамо пуно тог оријенталног оружја османске војске , сабље турске, јатагане и тако даље. На некима од њих постоје натписи на сечивима баш на турском језику и онда је потребан неки оријенталиста да дешифрује тај натпис и он често крије име онога ко је израдио оружје или коме је припадао. Неки великаш рецимо турски ага или бег”, објашњава Бошко Љубојевић, музејски саветник у Историјском музеју.

С друге стране, посебно за снимање и екипу РТС-а, из депоа Историјског музеја донет је „зауер", који носи јасно сведочанство – партизански генерал Велимир Терзић, добио га је на поклон 1944. од совјетског маршала Коњева на Другом украјинском фронту.

Зауер има своју причу и плочицу, нека друга дела је и даље чекају.

„Желели смо да управо публици прикажемо како предмет изгледа пре него што дође на изложбу, који су то третмани, и како заправо изгледа предмет пре и после. Циљ изложбе био је да покажемо фундус Војног музеја, његове збирке и природу материјала од којих су предмети направљени“, објаснио је Јоксимовић.

Поставка обухвата 11 тематских целина, почев од керамике и глине, преко текстила, па све до метала и комбинованих материјала који временски и старшћу међусобно реагују.

Открића током обнове: Случај античког мача Гладиус

Међу експонатима се налазе изузетно вредни предмети, попут античког мача Гладиус из 1. века и ђенералског шлема из периода кнеза Милана Обреновића. Говорећи о стању ових предмета пре интервенције, Јоксимовић истиче да су нађени у врло добром стању, али да је сама конзервација потврдила своју кључну улогу у науци.

„Посебно код мача Гладиуса, који је из 1. века, током конзервације откривен је натпис војника коме је припадао и легије у којој је служио. Тиме је конзервација допринела науци да се та информација допуни, да се не ради само о једном мачу који је специфичан за тај историјски период, већ да је он био и лични предмет“, објаснио је он.

Посетиоци на изложби могу да виде и доламу краља Александра Карађорђевића, као и јединствене рамове са дуборезом.

Осетљивост материјала и модерне технологије

Приступ рестаурацији значајно се разликује у зависности од материјала – од увежбаног притиска и прецизног рада са керамиком и металом, до посебних конзерваторских бодова код осетљивог текстила. Основни принцип модерне конзерваторске струке јесте реверзибилност.

„Све што се додаје, што се ради у рестаурацији и у некој реконструкцији, то мора да буде лако уклоњиво. Значи, ми остављамо простор и будућим колегама, који ће нас наследити, да на том предмету раде, да могу да примене и нове технологије и да сачувају тај предмет за нове нараштаје у што бољем стању“, поручио је конзерватор у емисији Првог програма Радио Београда „Јутро је“ .

У лабораторијском раду примењују се савремене методе у сарадњи са технолозима, уз коришћење микроскопа који омогућавају увид у унутрашњу структуру материјала – од кристалне решетке керамике до сложених преплета текстила.

На месту старог купалишта за све, подигнута је велелепна палата у неоренесансном стилу, са балском двораном, библиотеком, салонима за даме и господу. Ту се лети окупљала аристократија и богатија грађанска класа. Кад цар дође, стигну и они, па је тако мали Баден лети постајао културни и политички центар империје.

Петком тридесетих година је објекат променио намену и постао казино, што је и данас његова основна намена. Од педесетих су дошле године таворења, док зграда није генерално санирана средином деведесетих, а онда још једном почетком овог века полирана на стари сјај.

Кад се не бави основном функцијом рулета и коцке, Казино Баден је место одржавања интернационалних конгреса, балова, концерата, а сада и првог Сајма савремене уметности.

Стигло је четрдесет галерија из Аустрије, Словеније, Немачке и Аустралије, што је довољно да се манифестација назове интернационалном. С правом, али и условно, јер по привлачној снази за галерије, колекционаре и остале љубитеље уметности стоји тек на почетку.

Три милона дуга, колико је то струје и станарине

Арт Баден улази у испражњени простор који је остао иза наглог, свеједно предвидљивог гашења бечког сајма уметности Vienna Contemporary.

РТС је више пута објављивао чланке о тој манифестацији, последњи пут прошле јесени. Она се одржавала на атрактивним локацијама, на Бечком сајму, у Хали Маркс, једном и у самом центру, у Павиљону у Градском парку.

За Србију је та манифестација била интересантна јер је њен фокус од почетка био средњеевропски. Иако су на Vienna Contemporary бројчано владале домаће аустријске галерије, она је нудила професионалну платформу и другима. Београдске галерије су ту биле редовни гости, као Рима, Eugster, Аутокоманда, или Non Canonico.

Vienna Contemporary, на којој се у септембру скупљало и до 120 регионалних и светских галерија, пропала је због геополитике, а везано с геополитиком због новца.

Њен главни оснивач и спонзор је био руски олигарх Дмитриј Аксенов. Са избијањем рата у Украјини и европским санкцијама против Русије, његов опстанак као платежне сиве еминенције на челу Vienna Contemporary постао је неиздржив за чланове управног одбора.

Аксенов се истина сам повукао из организације „да не би био терет“, како је пре четири године стајало у саопштењу, али је из контекста јасно да није имао другог избора. Није познат као симпатизер Путина, али је Рус, што је у тренутној културној политици ЕУ земаља довољно.

После његовог одласка је та манифестација наставила са радом, да би у јануару ове године објавила гашење „јер више није финансијски делатна по тренутним тржишним условима“, фраза која конкретно значи да није добила пристанак (аустријске) државе да преузме функцију главног спонзора.

Трошкови одржавања, енормни раст цена енергената праћено поскупљењем струје, скупа логистика, ексклузивне локације, растуће амбиције кустоског тима, све је то ову манифестацију од уметничко-тржишне претворило у контролно-политичку, уз то на све скромнијој буџетској основици. Уместо да продаје уметност, почела је да је дели на подобну и неподобну.

Кад се дуг скупио на три милиона евра, Vienna Contemporary се сама укинула. Са њом је у хибернацију отишао и паралелни, млаđи и динамичнији Спарк, јер је он живео од исте публике.

Аустријска држава није преузела спонзорство.

Време је за ново?

Сајам art.baden одржан крајем јула свесно улази у тај испражњени простор. Организатори кажу да су на концепту радили последњих пет година, „али су чекали да се тржиште уметности у Бечу консолидује“, што је пристојан начин да се каже како су чекали да сајамско тржиште уметности у Бечу пропадне.

Сад кад јесте, некадашње царске бање су се укључиле у расподелу његовог пословног наслеђа.

Продаја уметности јесте компетитиван бизнис, али овде делује и регионална компонента, јер је Vienna Contemporary у Бечу, а Арт Баден у Доњој Аустрији, што су два различита административна џепа.

У савременој уметности се наравно врти превише новца да би галеријски погон Беча тек тако признао пораз и одустао од амбиција великог центра.

„Див“ Vienna Contemporary више не постоји, али постоје галерије које су га носиле. Група аустријских галериста, окупљених у иницијативи Vienna Art United најавила је акцију спасавања локације Беч.

Четрдесетак галерија и више од сто појединачних имена из уметности и културе ради последњих месеци покушавајући да на ноге постави пројекат који би граду вратио његов статус улазних врата на тржишта источне Европе и земаља наследница Југославије.

Иницијативу предводе велике галерије, између остлаог Crone, Krinzinger, Steineck и Hilger. Ова последња је позната и као место где је АУГС/Асоцијација уметничких галерија Србије имала велики наступ у новембру 2023.

Први сајам се планира на јесен идуће године. За информације заинтересованим српским галеријама остаје само једна електронска адреса, info@artunited.at.

Ове јесени су једина манифестација тог типа, нижег статуса, Паралеле, које се одржавају на ареалу испод чувене југендстил цркве Ота Вагнера на брду изнад Беча, од 9-13 септембра. Од лепоте тог историјског амбијента застаје дах. Али ту је савремена уметност само маркетиншки привезак.

Прва четири разреда завршио је у Враћевшници, након чега је богато животно искуство стицао бавећи се различитим занатима и уметностима. Широј јавности свакако је најпознатији по својим писаним делима, али се опробао и у другим начинима уметничког изражавања.

И у сфери писане речи и у сфери ликовне уметности, Ерићево богато стваралаштво – иако универзално у својој поруци – превасходно је обележено његовим завичајем. Родно село, Шумадија и Србија доминантни су мотиви његовог поетског израза. Овај великан наше писане речи инспирацију је црпео из поја птица, ритма смене годишњих доба у свом крају, шума и долова свог завичаја...

Своју исконску љубав према родном селу, завичају и домовини преточио је у дубоко разумевање према њиховим потребама, постајући један од пионира и промотера еколошке свести у нашој јавности. Потичући из скромне средине, научио је да цени мале ствари, искреност, присност, чистоту и тиху срећу породичног живота. Његови описи породичног и сеоског живота обилују разиграним и дирљиво овековеченим идиличним призорима.

Као писац, уредник, издавач и неизоставан чинилац културног живота Србије, сарађивао је, стварао и друговао са најзначајнијим актерима наше културе попут Душка Радовића, Десанке Максимовић, Пере Зубца, Миње Суботе, Милића од Мачве, Драгана Лакићевића и многих других.

Добитник је низа значајних награда и признања: Младо поколење, Горанов венац, Награда Змајевих дечјих игара, Невен, Октобарска награда, Вукова награда... Заслужни је грађанин града Београда, док је у гружанском крају средња школа у Книћу понела његово име, уз одржавање сада већ традиционалне манифестације „Добричино праскозорје“ у селу Коњуша. У последњих неколико година објављене су три изузетне монографије различитих аутора о његовом животу и раду.

Свој завичај и свој род прославио је стихом и пером, пишући и за децу и за одрасле. Његова дела намењена најмлађима неизоставан су део уџбеника, школских лектира, бројних зборника и антологија. Међу делима која је писао за одрасле јавности су доминантно позната она патриотска, посвећена љубави према отаџбини. Међутим, цео један корпус његовог лирског и еротског стваралаштва још увек чека да буде уистину откривен, проучен, вреднован и популаризован.

Издавачка кућа „Маском“ имала је част да још за живота Добрице Ерића штити његова ауторска права, што наставља да чини и данас, заједно са његовим наследницима, са циљем очувања сећања на његову јединствену личност, богат опус и заслужено место у културном животу Србије.

„На дан деведесете годишњице рођења Добрице Ерића, надамо се да ће му се у наредном периоду – током којег се приближавамо стогодишњем јубилеју – домовина коју је опевао одужити капиталним критичким издањем његових дела, те да ће се наћи издавач достојан да изведе овај захтеван подухват,” изјавили су из „Маскома“.

Посебна пажња посвећена је приказима путева, градова и предела и томе како су нове уметничке поетике стизале у Србију.

„Париз се, када говоримо о животу једног од најпознатијих српских уметника, највише везује за Саву Шумановића. Публика на изложби може да види многе његове радове, пре свега Пијану лађу насталу 1927. године, управо у Паризу, једну од првих слика која је репродукована на насловној страни Париског журнала", изјавила је Катарина Куч, историчарка уметности.

Збирка југословенског сликарства Народног музеја Србије обухвата разноврсне уметничке тенденције које су обележиле 20. век. Кроз дела великана колекција сведочи о динамичном развоју модерне уметности.

„Она заиста представља је изванредну колекцију најзначајнијих уметника који су обликовали модерну на нашим просторима и одржавали је током бурног 20. века у Југославији, почевши од Надежде Петровић па све до Величковића, само да набројим два најзвучнија имена", додао је Војин Наранџић, историчар уметности.

Летњи програми су организовани и у Музеју Југославије, Музеју афричке уметности, Музеју науке и технике, а као и сваке године, у јеку туристичке сезоне, највеће интересовање је за обилазак Музеја Николе Тесле и стручна вођења на енглеском језику.

Лопови су заобишли алармне и безбедносне системе у музеју МуМе и однели три од пет сачуваних панела полиптиха Светог Григорија, које је Антонело насликао 1473. године, а приказује Девицу Марију која држи малог Исуса Христа, окружену Светим Григоријем и Светим Бенедиктом, као и неколико анђела.

Украден је и двострани панел са приказима Богородице и мртвог Христа у сцени Пијета, који је извађен из оклопљене витрине, пренела је агенција ЛаПресе.

Из оквира су извадили свих пет панела полиптиха Светог Григорија, али су два оставили иза зида док су бежали.

Стручњак за уметност Алберто Фиц проценио је вредност украдених дела на између 70 и 80 милиона евра.

„Потресени смо због онога што се догодило. То су два најзначајнија и најпознатија дела Антонела да Месине. То је огроман губитак за музеј, град, заједницу и свет уметности“, рекла је директорка музеја МуМе Мариса Меркурио агенцији АНСА.

Меркурио је навела да се крађа догодила нешто пре 22 часа, као и да су аларми радили и да су чувари били на лицу места. Она је украдена дела описала као кључни део културног наслеђа региона.

„Ово нису само дела Антонела да Месине. Она имају огроман значај за наш идентитет, као и, наравно, уметничку и културну вредност, јер су то дела нашег Антонела да Месине“, рекла је она за Скај ТГ24.

Главни званичник Месине задужен за културу Енцо Карузо назвао је крађу „нечим више од губитка“ и „катастрофом“.

„Месина без Антонела лишена је саме суштине највећег уметника европске ренесансе“, рекао је Карузо за Скај и позвао на брзо проналажење украдених дела.

Карузо је навео да је међународно интересовање за овог уметника порасло откако је италијанско Министарство културе раније ове године, у преговорима са аукцијском кућом „Сотби“ у Њујорку, купило Антонелову слику Ево човека (Ecce Homo) за 14,9 милиона долара.

Аналитичарка криминала у области уметности Линда Албертсон рекла је да су украдена дела одмах препознатљива, што отежава сваки покушај њихове продаје преко званичних канала.

„Украсти Антонела можда је много лакше него продати га. Ако су у питању обични лопови, ускоро ће то открити – на сопствену штету“, рекла је Албертсон, извршна директорка истраживачког удружења АРКА за криминал у области уметности, италијанском дневнику Република.

Она је навела да таква чувена уметничка дела често прелазе из руку једног криминалца у руке другог и служе као залог за друге незаконите активности.

Музеј је у недељу био затворен док су истражитељи прикупљали доказе. Представници музеја и италијанских карабињера нису одмах били доступни за коментар.

Празник Ферагосто, којим се обележава празник Успења Пресвете Богородице, представља врхунац сезоне летњих одмора у Италији. У Месини је обележен процесијом која се завршила молитвом и благосиљањем на главном тргу Пјаца Дуомо, отприлике у време када се догодила крађа.

Крађа се догодила само неколико дана након што је полиција у северном италијанском граду Парми саопштила да је пронашла три украдена уметничка дела Реноара, Сезана и Матиса, вредна око 10 милиона евра. Пет особа је задржано због крађе која се догодила 22. и 23. марта из фондације „Мањани Рока“ у провинцији Парма.

„Не постоје докази да је аутор по имену Хомер икада постојао, бар не као творац „Илијаде“ и „Одисеје“. Највероватније је реч о каснијој традицији која је ова два дела повезала са једним аутором по имену Хомер“, каже историчар Андре Леонардо Чевитарезе, професор на Федералном универзитету у Рио де Жанеиру.

Један геније или генерације песника?

У 21. веку међу стручњацима је све присутније мишљење да је примереније говорити о „Хомерима“, у множини, него о једном Хомеру, сматра историчар Данијел Бразил Јусти, професор на Федералном универзитету.

„Можемо претпоставити да су ти Хомери, у множини, били записивачи и приређивачи који су мењали, допуњавали и преписивали дела док је усмена традиција још била жива“, објашњава Јусти.

Према овом тумачењу, Хомер се пре може посматрати као име једне дуге песничке традиције него као конкретна историјска личност.

Филозоф Габријеле Корнели, професор на Универзитету у Бразилији, подсећа да се питање Хомеровог ауторства постављало још у античко доба, али и много векова касније. О овој теми говорио је и немачки филозоф Фридрих Ниче (1844–1900), који је током свог првог предавања на Универзитету у Базелу понудио опрезан поглед на такозвано Хомерово питање.

„Он је понудио веома уравнотежен поглед на проблем. Рекао је да је Хомер песник који је написао „Илијаду“ и „Одисеју“, али да то није историјска тврдња, већ естетски суд. Нема много смисла трагати за историјским Хомером. Важно је разумети Хомера као књижевни и песнички појам“, објашњава Корнели.

Ипак, идеја о Хомеру као аутору ових великих дела била је дубоко укорењена и у античкој Грчкој. Корнели наводи да су већ у петом веку пре нове ере млади Атињани морали да уче Хомерове стихове напамет.

Управо у том периоду, објашњава он, поједини учењаци почели су да уочавају стилске разлике у текстовима и издвајају делове за које су сумњали да нису настали од истог аутора. Ипак, требало је да прођу векови пре него што је питање Хомеровог ауторства поново постало предмет велике научне расправе.

Траговима усмене традиције

Преиспитивање Хомеровог ауторства посебно је добило на значају крајем 18. века, захваљујући немачком филологу Фридриху Августу Волфу (1759–1824).

Као стручњак за античку грчку књижевност, Волф је сматрао да је мало вероватно да је један човек могао да напише и „Илијаду“ и „Одисеју“ у облику у којем су до нас стигле. Закључио је да су ова дела морала бити резултат дугог усменог преношења, а да су тек касније сакупљена, уређена и записана.

Античка Грчка познавала је путујуће песнике – аеде – који су своје песме изводили пред публиком. Највероватније су се приче о Тројанском рату и Одисејевим лутањима вековима преносиле управо на тај начин.

Временом су их записивачи почели сакупљати и уређивати. Тај процес је, по свему судећи, трајао генерацијама, уз бројне измене, допуне и прилагођавања.

Кључан допринос разумевању овог процеса дали су амерички истраживачи Милман Пери и Алберт Лорд тридесетих година 20. века. Проучавајући јужнословенску епску поезију, показали су да су певачи, укључујући и гусларе, могли усмено да изводе веома дугачке епове, ослањајући се на устаљене изразе, стихове и типичне сцене.

Њихова истраживања показала су како усмена епска традиција може да се преноси и мења кроз извођење, без постојања једног писаног оригинала.

То је додатно ојачало претпоставку да су „Илијада“ и „Одисеја“ настале као врхунац дуге усмене песничке традиције, пре него што су коначно добиле свој писани облик.

Загонетка језика и ауторства

Додатну недоумицу представља и језик ових епова. Филозоф Габријеле Корнели указује на то да је језик ових дела необична мешавина различитих грчких дијалеката.

„Реч је о веома вештачкој мешавини, до те мере да, уз извесно претеривање, можемо рећи да у њој постоји неколико различитих дијалеката“, наводи Корнели.

И та језичка разноликост могла би да буде један од показатеља да су епови настајали и мењали се током дугог периода, у оквиру усмене традиције.

Филозоф Алдо Динучи, професор на Федералном универзитету Еспирито Санто, помиње и занимљиву теорију британског писца Семјуела Батлера (1835–1902). Он је заступао необичну претпоставку да је „Одисеју“ написала жена, док је „Илијада“ дело мушкарца.

Постоје различите теорије и о самом имену Хомер.

Према једном тумачењу, његово име могло би да буде повезано са грчком речју која означава „таоца“. У том случају, име би могло да има значење „онај који је предат као залог“ или „гаранција“.

Према другом тумачењу, Хомер је у каснијој традицији повезиван са слепилом. Постоји претпоставка да је реч могла да означава „слепог“ на једном од дијалеката који се говорио у области око античког града Киме, на простору данашње Турске.

„Хомер остаје историјски могућа личност, иако његово постојање не можемо доказати на начин који би задовољио критеријуме савремене историографије. Немамо натписе, званична документа, преписку, новац, поуздано идентификовану гробницу нити сведочанство савременика који помиње песника по имену Хомер“, каже професор Денис Гарсија Шавијер.

Оно што је остало јесу дела која се Хомеру приписују – „Илијада“ и „Одисеја“. Без обзира на то да ли их је створио један песник, више њих или су вековима настајала и обликовала се у оквиру усмене традиције, ова два епа остала су међу најзначајнијим делима светске књижевности.

Управо због тога Хомерова загонетка и данас привлачи пажњу истраживача и читалаца. Можда никада нећемо сазнати ко је заиста био Хомер, али ће приче о Тројанском рату, Ахилеју, Одисеју и њиховим јунацима наставити да живе.

Рад се наставља па ће бити обновљене и преостале фреске на основу делова који су пронађени.

Експерти из Археолошког парка су користили специијалну конструкцију да би спојили обновљене делове таванице, попут слагалице, што омогућава додавање нових делова како се рестаурација наставља.

„Овде можете видети оно што је обновљено, од почетка ископавања 2023.године, на овом месту.То је била величанствена таваница, стајала је изнад собе за пријеме, неке врсте лође са прозорима који гледају на атријум, двориште и фоаје куће који је обновљен. Настављамо да откривамо нове делове таванице и нове елементе", објашњава директор парка Габријел Цутригел.

На фрескама на таваници фокус је на грчким митовима, пре свега о Дионису и Аријадни и њиховом спајању што је један од највећих грчких митова, ту су и други детаљни митолошки прикази.

„Рестаурација је увек и време за истраживање, учење а оно до чега дођемо можемо да представимо јавности. И даље се сећам како су ови делови таванице стајали на великом столу, у сенци у близини места ископавања, сада су у Палестри где смо могли да представимо најновија открића па и те фреске, нове рестаурације, открића, истраживања у Археолошком парку Помпеја", додаје Цутригел.

Помпеја је после ерупције Везува 79 године нове ере претворена од просперитетног римског града у место прекривено пепелом.

„Увек су ме интересовале и ишле ми занатске ствари. Хтео сам да пробам несто ново. Конкрето, сада правим кандило“, каже Лука.

Уметничким и мајсторским вештинама филигранске технике полазнике учи Ивана Станковић ликовна уметница и филигранисткиња.

„Ово нам је осма радионица у Манакој кући на којој полазници уче тајне филигрански занат. Постоји нека медитативна мало моћ, јер када радиш филигран не размишљаш ни о чему. Друго, видели сте када сте ушли колико су сви били концентрсани, обузети радом. Самим тим што радимо у овим околностима, напољу је 40 степена, овде радимо са бренерима, нико се не жали, то значи да се свима свиђа“, наглашава Ивана Станковић.

Уметнички занат и технике филиграна познавали су и користили током векова многи народи још од најстаријих времена.

„Некада су се ови занати учили и преносила знања у породицама, мајсторским радионицама и тога нестаје појавом масовне потрошње. Ту улогу преносиоца знања, очувања све више преузимају музеји. Тако смо и ми овде организовали велики број радионица. А зашто баш ми? Јер овде имамо највреднију етнографску спомен збирку у оквиру Манакове куће, од Христифора Црниловића који се управо и бавио истраживањем заната, архитектуре и одевања“, објашњава Милена Ђурица, виши кустос Етнографског музеја.

Школа је део редовног програма једне од радионица у Манаковој кући. Непрекидно траје од 2019. године и ретка је стална програмска обука традиционалног уметничког заната филиграна у Србији.

Почетком педесетих посветио се превођењу дела најзначајнијих француских и руских песника. Био је стручни сарадник на Филолошком факултету у Београду (Катедра за француски језик и књижевност), помоћник управника Музеја савремене уметности у Београду и дугогодишњи уредник у издавачким предузећима БИГЗ (где је био и главни уредник) и Нолит.

Био је председник Удружења књижевних преводилаца Србије. Награду „Милош Н. Ђурић“ за најбољи поетски превод године у Србији добио је двапут, оба пута за превод поезије Виктора Игоа: 1973. за превод књиге песама Црна сунца, а 2010. за превод поеме Бог.

Добитник је Награде за животно дело Удружења књижевних преводилаца Србије; награде Златна франкороманистика из Фонда Маргарите Арнаутовић; Нолитове награде 1991. за студију Феномен Рембо која је 2004. објављена и у Паризу у измењеном и допуњеном издању, под насловом Рембо и објективна поезија.

Аутор је и знатног броја есеја о француској, српској и руској књижевности. 2007. године додељено му је признање за изузетне заслуге за културу Републике Србије. Године 2010, на Филолошком факултету у Београду додељена му је, „као врсном и изузетно заслужном франкороманисти“, награда „Златна франкороманистика“. Објавио је књиге есеја Гласници незнаног и Питања о Црњанском

Преводилац светова и пријатељ великана

У емисији ТВ фељтон, Ненада Милошевића, снимљеној 2013. године, Никола Бертолино је исцртао мапу свог живота, од рођења у Буенос Ајресу, преко детињства у Далмацији, до кључне улоге коју је одиграо у књижевном животу Београда и Југославије.

Рођен у Аргентини, са шпанским и италијанским као матерњим језицима, Бертолино је у Југославију донео осећај за свет. Та мултинационална и мултилингвална подлога дефинисала је његов животни позив – превођење.

Ипак, он је том занату прилазио са филозофском скепсом, тврдећи да је поезија, у својој суштини, непреводива. Упркос томе, његови преводи Шарла Бодлера и Артура Рембоа сматрају се канонским.

Његов рад као уредника у славним издавачким кућама БИГЗ и Нолит ставио га је у средиште књижевних дешавања. Међутим, Бертолино није био само уредник писцима попут Данила Киша, Борислава Пекића и Оскара Давича – био им је пријатељ, саговорник и саборац.

Одласком Николе Бертолина српска култура изгубила је више од преводиоца и писца. Изгубила је сведока који је памтио, човека који је разумео и интелектуалца који је повезивао. Његове аутобиографске књиге Завичаји и Нови завичаји остају трајни споменик једном животу и једном времену.