Кроз више од 300 радова – скица, цртежа, књига и гвашова прати се рад уметника у том периоду, а посетилац одлази на путовање једног слободног уметника који је у сталном кретању.

„У том периоду је Матис био плоднији него икада, радио је у различитим уметничким медијима, не само на сликама већ и витражима, књигама и цртежима са четкицом. Тада се окренуо боји, која је најекспресивнија могућа, јача на интензитету, као да је нека врста апотеозе“, објашњава кустоскиња Клодин Грамон.

Иако готово 80-годишњак, Матис је себе поново открио као уметника кроз форму исеченог гваша. Гваш је непрозирна водена боја која се састоји од пигмената, гумиарабике и беле креде, ствара се баршунаст и мат изглед, густ је и омогућава уметнику сликање од тамних ка светлим тоновима, често се користи за илустрације, дизајн и скице.

Ту технику је Матис подигао на ниво посебног визуелног језика, слободног и способног да постигне универзалност кроз једноставност. Применио је како на репродукцијама тако и на монументалним радовима по поруџбини.

„Постоји осећај трансценденталности у том његовом касном животном периоду па су му исечене форме омогућиле да ради лако. У свом студију је био окружен таквим радовима. Говорио је о башти која га окружује и даје му ту форму, омогућава да машта, покреће свој ум“, наводи Клодин Грамон.

На поставци је демонстрирано како слика остаје у центру његовог приступа. Нова форма то није заменила, управо супротно – радови сада одишу још већом просторношћу, интензитетом и бојом. Међу изложеним радовима је и серијал Теме и варијације, слика Луксуз Два, албум Џез, цртежи рађени четкицом и мастилом, монументални панели и исечене фигуре.

„Овај плави рад иза мене је настао у једном тренутку – Матис је само узео маказе, које су једноставно летеле. На слици говори о лету птице као на листу папира. Исекао га је да би створио овакву форму“, објашњава кустоскиња Клодин Грамон.

Поставка у Гран палеу се може видети до краја јула.

„Креативно стакло је концепт који се појавио 90-тих година и он подразумева да стакло није ни занатство, а није  само ни уметност већ један интердисциплинарни приступ у коме се експеримент, истраживање и комбинација различитих научних дисциплина комбинује“, каже Христина Микић, директорка Иницијативе Креативно стакло Србије.

Публикација отвара питање како стакло прелази пут од функционалног материјала до савременог уметничког израза, али и како индустријско наслеђе стакларства може постати покретач развоја креативне економије. Аутори текстова наводе неколико препорука.

„Једна је да држава има већу свест ка том индустријском наслеђу, а други аспект јесте приватни сектор који би требало много више пажње да полаже да то индустријско наслеђе чак има и у смислу грађевинских објеката већу вредност и атрактивност него неки нови објекти“, истиче Христина Микић.

Кроз примере из Европе и света, зборник указује на трансформацију некадашњих индустријских простора у центре креативности, али и на нове приступе музеологији, као и растуће интересовање младих за занатство и очување културног идентитета.

„Са поносом истичемо чињеницу да је у протеклом периоду преко стотину аутора указало поверење нашем часопису. До сада је публиковано 135 радова и уз ову 10. свеску негде 15-так, значи укупно 150 чланака разног карактера, метода истраживања“, наводи др Саша Станојевић професор Филизофског факултета у Косовској Митровици.

У часопису су најпре биле заступљене дисциплине из друштвено-хуманистичких наука које у фокусу имају теме везане за топлички крај, иако је од самог почетка био отворен и за теме из осталих области. Временом, у Зборнику су се усталили прилози не само локалног и регионалног, већ и они ширег значаја.

„Значај је у томе што је он био први часопис, тада 2016. године, и остао једини часопис који се бави научним радовима. Имали смо радове из иностранства. Имали смо из Уједињених Арапских Емирата један, један из Хонгконга, из Републике Српске, Црне Горе, наравно из Србије и Енглеске“, прецизирао је Дарко Жарић, музејски саветник Народног музеја Топлице.

Приређивачи и издавачи Зборника посебно су поносни на чињеницу да су, осим афирмисаних аутора, овде публиковани радови младих истраживача, пред којима су, како верују, успешне академске каријере.

Сада је за улогу Госпа Ноле у истоименој представи по тексту Исидоре Секулић, проглашена најбољом глумицом прве вечери и ушла у конкуренцију за велику награду 30. Глумачких свечаности.

„Она заиста јесте врло отресита храбра и снажна, али је са друдге стране врло рањива и туђа како говори за себе”, рекла је Милановићева.

Поводом јубилеја у репертоар су укључена и позоришта из региона. Вечерас наступа Звездара театар са представом Уна, Народно позориште Сомбор извешће Глембајеве, копродукција Народних позоришта Републике Српске и Београда доноси Госпођу Олгу, а Македонски Народен театар наступа са Нушићевим Народним послаником.

„Овогодишњи фестивал је баш у славу глумачког пута Миливоја Живановића. Јер он је сам рекао моје глумачко-уметничко детињство је Нови Сад, моја младост је Скопље, а моје зрело доба је Београд”, каже Молина Фотез Удовички.

Током три деценије, Глумачке свечаности чувају сећање на Миливоја Живановића који је оставио неизбрисив траг као уметник, а новим генерацијама отварају врата да стварају и развијају се.

„Позоришна уметност има незамењиву улогу у сваком друштву. Она нас учи емпатији, развија нашу способност да разумемо друге, подстиче критичко мишљење и чува слободу израза”, изјавила је директорка Центра за културу Пожаревац Галина Перић.

Фестивал прати изложба фотографија Небојше Глоговца из Позоришног албума, Музеја позоришне уметности Србије, ауторке Мирјане Одавић.

Обе слике су с почетка 1630-их, и обе приказују старијег човека у скоро природној величини са златним ланцем и шеширом са перјем.

Први пут после скоро четири века, два портрета су поново на истом месту – у Уметничком институту у Чикагу, који поседује верзију насликану на чврстој подлози за коју се поуздано зна да је Рембрантово дело.

Други портрет, нешто мањих димензија и насликан на платну, позајмљен је од сер Франсиса Њумана, предузетника са седиштем у Кембриџу. Слика важи за „копију“ коју је насликао непознати сликар у Рембрантовој школи.

Међутим, стручњак за Рембрантова дела, Гари Шварц, закључио је да су обе слике рад чувеног уметника. Поред изузетних потеза четкицом, тврдио Шварц, доказ је и чињеница да су многи холандски уметници тог периода стварали реплике својих слика.

Један француски савременик Рембранта приметио је 1699. године да готово нема сликара (у Холандији) који није поновио једно од својих дела зато што му се свиђало или зато што га је неко замолио да направи потпуно исто.

„Само је питање да ли ћемо прихватити да је Рембрант то урадио. Сматрам то веома узбудљивим. Отвара све врсте могућности за поновно посматрање многих слика“, рекао је Шварц за британски Гардијан.

„Ако је Рембрант имао купца за реплику свог атрактивног Старца, који би био најефектнији и најефикаснији начин да се она направи? Додељивање задатка ученику, чији би рад морао да буде поправљан, а Њуманова слика нема назнаке исправки, или поновно извођење корака које је управо предузео, када су још били свежи у сећању и руци? Сигурно ово друго има више смисла. Ова претпоставка објашњава изузетан квалитет платна“, објашњава Шварц.

Рендгенско и инфрацрвено снимање слике која је у Чикагу открило је цртеж испод боје који је, на пример, показивао дорађивање одеће мушкарца. Такве исправке током сликања нису биле присутне на „копији“. „Да је то радио ученик, направио би грешке које би мајстор желео да исправи. Ова је тако прецизна“, истиче Шварц.

Њуманов прадеда је купио слику као Рембрантову 1898. године од лондонске Галерије „Агњуз“ за повелику суму. „Дакле, у то време је заиста схваћена веома озбиљно“, нагласио је Шварц. Али када се друга слика појавила 1912. године, ову је познати немачки историчар уметности Вилхелм Боде оценио као „вешту репродукцију“.

Шварц, који ће у понедељак одржати предавање о холандском сликарству у Националној галерији у Лондону, написао је бројне књиге о Рембранту и холандском сликарству и управо је објавио нови том у серији Свет уметности (World of Art) издавачке куће "Thames & Hudson".

Један од Шварцових аргумената да Боде није био у праву је да немачки историчар уметности „није понудио озбиљно образложење за своју тврдњу“.

Њуманова верзија је изложена само једном раније, 1952. године, као део изложбе у Краљевској академији у Лондону.

„У каталогу су је назвали Рембрантовим оригиналом. Али стручњаци који су посетили изложбу су то исправили и, у часопису Берлингтон, објављен је чланак водећег холандског историчара уметности који је навео да је ово копија из Рембрантовог студија“, каже Шварц.

Разлика ипак има између „копије“ и оригиналног портрета

Иако многи детаљи изгледају исто на оба дела, пажљивим испитивањем откривене су разлике, показало је истраживање из Чикага. Док су трепавице на слици у Великој Британији настале ситним потезима четкице којом је нанета светла боја, оне на слици у Чикагу су направљене гребањем кроз тамну боју док је још била влажна, откривајући светлу боју испод.

Међутим, студија Института Хамилтон Кер, при Универзитету у Кембриџу, открила је да платно и пигменти боја британске верзије одговарају онима које су користили Рембрант и његов студио. Такође је утврђено да има исту двоструку уљану подлогу као и осам Рембрантових слика из 1632. и 1633. године.

Уметнички институт у Чикагу је саопштио да су, након прегледа снимака насталих инфрацрвеним скенирањем, затим рендгенских снимака и анализе пигмената, разлике између два дела указивале на то да је британска верзија била радионичка репродукција. Али су признали да се „разговор о сврси и ауторству ових слика наставља развијати“.

Њуман, упитан да ли је одувек веровао да је реч о Рембранту, истиче да је његов став да је то увек била мистерија: „Уживао сам у мистерији јер је то значило да могу да уживам у њој на зиду... а да не сносим одговорност за њен потенцијални значај“.

Ако његова слика јесте Рембрантов рад, отићи ће у музеј, поручио је Њуман.

За фолклораше из ове земље то је увод у кључни културни догађај за Србе у дијаспори – Европску смотру српског фолклора која се ове године одржава 23. и 24. маја у МТС дворани у Београду.

„На француској Смотри учествовало је шест друштава, претежно из париског региона, и једно друштво из Белфорда. Свако друштво је имало по две тачке, а оцењивао је жири из Србије", каже нова председница UACTSF Катарина Вукосављевић.

Циљ нове управе је проширење Савеза.

Вукосављевић најављује да ће им се већ од септембра прикључити КУД „Орлови" из Ансија, као и КУД „Опанак" са југа Француске, из Драгињана.

„Српска заједница у Француској је велика, па нам је циљ да привучемо још више младих, посебно из друге и треће генерације наших сународника. То је најбољи начин да се очувају традиција, обичаји, али и језик", наглашава Катарина Вукосављевић.

Објашњава да се рад културно-уметничких друштава у Француској, зависно од узраста одвија у седам секција, а да најмлађа окупља малишане од три до десет година.

На смотри је  једногласно одлучено да стари председник Савеза Бојан Стефановић добије звање почасног председника, а поводом десетогодишњег успешног рада на челу ове организације уручена му је пригодна плакета.

У фокусу нису ликови које тумаче на сцени или филму, већ аутентичне емоције и мисли затечене ван рефлектора, у простору личне тишине.

„Једина идеја која је била у тренутку када смо почели да радимо фотографије јесте да сам ја њима рекао да замисле неку емоцију коју су у том тренутку осетили када су стали пред објектив, то јест, нека замисле нешто што је њих водило у свом животу и да то замисле у садашњем тренутку“, објашњава фотограф Урош Гајић.

Сарадња фотографа Београдског драмског позоришта и глумаца на сцени и ван ње уобличена је у изложбу отворену на Светски дан позоришта као својеврсни мини-пројекат истраживања границе јавног и приватног идентитета уметника.

„Управо је та нека огољеност и неко скидање маски иако су јаке фацијалне експресије у питању, али су неки моменти и неки ликови који дочаравају оно што је заправо у нама и излази на површину“, наводи глумац Стефан Радоњић.

На фотографијама су, између осталих, Светлана Цеца Бојковић, Светозар Цветковић, Раде Шербеџија, Андрија Кузмановић, Тамара Шустић, Адријана Ђорђевић, Стефан Радоњић, Мики Крстовић и Милан Колак. Посетиоци ће изложбу моћи да погледају у наредне две недеље, након чега ће поставка гостовати широм земље.

Нико није могао ни да претпостави да је тада започео највећи серијал у историји српског и југословенског стрипа. Био је толико популаран да издавач није могао да нађе довољно цртача како би задовољио захтеве публике, јер је достигао тираж од око 200.000 примерака. Током две деценије објављено је 600 епизода.

„Популарност Мирко и Славко пре свега дугују једном амбијенту тога доба. Он је био намењен пионирима, Титовим пионирима који су носили оне црвене мараме и који су одрастали уз партизанске филмове. Популарност дугују времену у коме су настали, али свакако једном сензибилитету људи који су то препознали. А то су пре свега Срећко Јовановић, главни уредник Дечјих новина, и Десимир Жижовић Бујин, самоуки уметник, занатлија из села Горњи Бранетићи испод Равне Горе, који је осмислио то у визуалном смислу“, наглашава историчар Борисав Челиковић.

О Мирку и Славку издаване су књиге, снимљен је филм, на школским торбама, свескама, перницама, штампани су њихови ликови. Био је то најкомерцијалнији серијал српског и југословенског стрипа икада. Његова популарност почела је да опада средином седамдесетих година прошлог века. Ново издање је одраз носталгије.

„На томе је доста инсистирао и неко ко је покренуо то још пре 10 година, мој пријатељ Јован Оташевић, иначе човек који је радио заједно са Бујином, и који је заиста имао читаву колекцију стрипова Мирко и Славко. И онда је та носталгија некако порадила у свима нама. А оне вредности које су пропагирали Мирко и Славко, иако то можда звучало једноставно, можда црно-бело, су у ствари другарство, искреност, храброст, а то су ванвременске вредности. Тако да не само, чак и много млађе генерације, су ме питале да ли ћемо икад урадити један стрип Мирко и Славко“, наглашава издавач Томислав Караџић.

Стрип може да послужи и као извор за проучавање културе и друштва тог доба.

„Чињеница да су се ликови Мирка и Славка појавили и данас, на насловној страни часописа годишњака за друштвену историју, који издаје Филозофски факултет, говори да се они данас посматрају као део једне културе“, напомиње Борисав Челиковић.

У новом издању легендарног југословенског стрипа „Никад робом: Мирко и Славко“ је седам првих епизода Десимира Жижовића Бујина и његова необична биографија.

„Идеја за ову изложбу била је да поново представимо Русоову амбицију као сликара јер је он често говорио да је само наивни уметник на маргинама париске уметничке сцене свог времена. Сада смо желели да покажемо да он није био наивни уметник већ сликар који је био признат, сагледавао своје окружење, био свестан тржишта уметнина и истински желео да се интегрише у такву мрежу“, објашњава Жулијет Дежене, кустоскиња у Музеју Оранжерија.

Изложба анализира његову уметничку каријеру, приступ сликању и професионалне амбиције кроз везе са тржиштем слика.

Користио је различите жанрове и технике како би се пробио на париској уметничкој сцени – правио је слике за салоне, од владе добијао поруџбине да украси градске скупштине, правио портрете за пријатеље и чланове породице, пејзаже намењене продаји и интимне аутопортрете.

„Други сликари су га сматрали важним уметником. Слике Уснули Циганин и Кротитељ змија су анализирали уметници из надреалистичког покрета па је било важно за модерне уметнике да виде његове радове. Пикасо је био први који је купио Русоова платна, његове слике су завршиле у збиркама Деланија или Пикаса. Били су то први спонзори његове уметности“, истакла је директорка музеја Клер Бернарди.

Сликао је у слојевима, започео би са небом у позадини, а завршио са животињама или људима у предњем плану. Користио је иновативни начин сликања са танким светлосивим потезима боје дуж платна са лаком или глазуром, као на платну Киша на слици.

„Овде имамо радове из две највеће збирке Анрија Русоа. Први пут можемо да их заједно прикажемо“, нагласила је Ненси Ајресон, кустоскиња кустоскиња у Барнс фондацији.

Немам другог учитеља осим саме природе, али сам ипак неке савете добијао од академских сликара Феликса Огиста Клемана и Жана Леона Жерома, говорио је Русо.

Како Јелена Милашиновић из Београдске филхармоније истиче, деца данас више не долазе у концертну салу као потпуни странци. „Клинци се више не изненађују, они долазе у Београдску филхармонију, прво у кућу која је њима позната. Ми смо толико генерација дочекивали на разнoразним програмима, од бебићих, предшколских, школских“, објашњава Милашиновићева.

У актуелном циклусу програма, најмлађи имају прилику да кроз причу упознају лик и дело Волфганга Амадеуса Моцарта. Реч је о споју едукације и забаве, који се, према њеним речима, показује као најефикаснији начин да се деци приближи класична музика.

„Оно што јесте изненађење је начин на који наши филхармоничари увек дођу до неког новог модела како кроз едукативну забаву да деци приближе класичну музику“, додаје менаџерка за односе са јавношћу Београдске филхармоније.

Да су концерти више од слушања музике, потврђују и реакције малишана. „Тако сам уживао у музици. Како је било некако опуштајућа музика и прелепо је“, каже један дечак, док његови вршњаци додају да им је у Филхармонији било „супер“ и „прелепо“.

Ипак, уз музику, стичу се и нова знања – понекад и на духовит начин. На питање о Моцартовој супрузи, један одговор остао је упамћен: „Константна“, уместо Констанца.

Програми су осмишљени тако да деци приближе и сложеније музичке појмове. „Озбиљне речи попут партитуре добију један сасвим нови изглед и ново значење када наши музичари то приближе деци на њима занимљив начин“, наводи Милашиновићева. У томе важну улогу имају и музичари који се повремено налазе у улози наратора, као и диригент Вук Волков Поповић, који, како каже, понекад добије и „критике“ најмлађих.

Пажљив одабир програма за најмлађе

Посебно интересовање влада за концерте намењене бебама, који се редовно распродају. „Водимо рачуна да је то музика која је адекватна за тај један врло нежан, сензитивнији узраст од 0 до 2, односно 3 године. Познато је да су трочетвртински ритмови јако добри за развој деце, за развој моторике“, објашњава она. Додаје да се програм креира не само на основу постојећих знања, већ и савремених истраживања.

Циљ оваквих програма није само тренутни доживљај, већ и дугорочно стварање публике. „Важно је да млади уђу у институцију, да уђу у кућу где живи музика, где то није само име на папиру. Него они могу да доживе изблиза оркестар и друге запослене у Филхармонији“, истиче Милашиновићева.

Управо зато, Београдска филхармонија негује сарадњу са школама, али и отвара врата породицама. Интересовање је велико, а жеља организатора јасна – да деца која данас долазе на концерте, сутра постану њихова стална публика.

Нови изложбени простор Археолошког парка Помпеја, Велико вежбалиште, у свом левом крилу нуди видео ерупције и органске експонате. Октобарска апокалипса 79. године после Христа трајала је 32 часа.

Помпеја је мртва и прекривена са преко шест метара пепела. Била је избрисана из колективне меморије све до 19. века.

Археолог Ђузепе Фјорели 1863. специјалном техником успева да шупљине настале декомпоновањем тела учаурених у вулканском пепелу испуни течним гипсом. Тако настају први отисци бола и агоније. Од 100 гипсаних одливака, 22 су део нове сталне поставке у десном крилу Великог вежбалишта.

„Ово место је постало неисцрпно благо за науку, археологију, историографију. Није било лако уклопити тај аспект, као и причу о огромној трагедији, посебно када говоримо о посмртним остацима. Циљ нам је био да нађемо средину између меморијала и научног архива. Тим пре, јер посетиоци показују посебно интересовање према одливцима, што је разумљиво пошто је смрт још увек табу. Посредством жртава Помпеје сагледавамо нашу крхост, рањивост, слабости. Истовремено, нашим односом према жртвама од пре 2.000 година нашу хуманост“, објашњава директор Археолошког парка Помпеја Габријел Цухтригел.

Гипсани одливци помпејског бола и смрти неописиво су сугестивни и дирљиви. За похвалу је стручно-истраживачки тим Помпеје који је успео у најтежем изазову – да жртве уз максимално уважавање представи на достојанствен, деликатан и примерен начин. 

Гипсани одливци, потресно су сведочанство о животу и катаклизми, нестанку једног града чији су становници умрли мученичком смрћу у једном дану.

Одмах по објављивању романа Убиство Роџера Акројда, тада већ славна списатељица избачена је из Клуба аутора детективске књижевности.

Подигла се читава бура, јер је нарушила елементарне законе жанра, часну игру која мора да постоји између аутора и читаоца: да читалац у сваком тренутку мора да има трагове о злочину, које ће детектив спојити и, наравно, да он има свог пратиоца који је увек на нивоу просечног читаоца.

„Агата Кристи је овим романом све то одбацила и довела упитање. Наиме, приповедач је ту заправо и пратилац Херкула Поароа, али и убица што је било незамисливо. То значи да приповедач казује једно, а заправо приказује сасвим друго“, објашњава професор доктор Дејан Милутиновић, аутор књиге Поетика детективке.

Начин приповедања из темеља промењен

Кроз кобне догађаје ове приче није водич Поаро већ му помаже локални лекар Шепард, кроз чију перспективу и манипулише Агата Кристи. Шепард је тај непоуздани приповедач. Не лаже већ селективно изоставља податке. Заправо, Агата Кристи користи управо личности, попут угледног доктора да покаже како друштвени идентитет може бити савршено покриће за криминално понашање.

„Оно што је Агата Кристи покренула овим романом је јако значајно. Поклањање пажње приповедању биће значајно и у hard-boiled школи јер су они променили дискурс или начин на који се приповеда усаглашавајући га са корумпираним светом о коме су причали. Дакле, злочин више није био битан нити мистерија, нити загонетка око њега већ је био само начин, средство да се прикаже корупција друштва тридесетих година у Америци и касније“, нагласио је професор Милутиновић.

Убисто Роџера Акројда је прва прича Агате Кристи адаптирана у драму, премијерно изведена на Вест Енду још 1928. године. Све остало је историја, а тачна је само тврдња једне пријатељице Агате Кристи: „Посао читаоца је да сумња у сваког“.

„Уметнички институт у Детроиту имао је визију, набавио је ова ремек-дела пре негo што је остатак света схватио њихов значај и почео да их цени као што их ми данас ценимо. То је у складу са историјом града Детроита. Својом аутомобилском индустријом поставио је цео свет на четири точка, да би исто тако Институт, пре било ког другог музеја у Америци – дакле први, створио колекцију невероватних ремек-дела: Матиса, Реноара, Ван Гога, Сезана“, објашњава директор музеја у Детроиту Салвадор Салор Понс.

Постимпресионистичке слике Ван Гога тумаче стварност кроз ритмичке, живописне потезе четкицом, снажно комуницирајући уметниково емоционално стање. Шест Пикасових дела преносе сложеност његовог уметничког путовања са акцентом на кубизам.

„Један од есенцијалних нуклеуса изложбе су слике настале током Првог светског рата, којима се најављује нови стил. Издвојио бих три Матисова дела, од којих су два из 1917, док је треће ремек-дело Прозор настало 1905. Затим следе слике, које припадају периоду после Великог рата, па се мења и тематика, дела потписују Хекман и Кокошка“, истиче кустос Клаудио Замбјанки.

Поставку затварају дела немачке авангарде, попут Кандинског који експресивно и апстрактно приказује драму Немачке кроз дубока друштвена и духовна превирања првих деценија 20. века.

Импресионизам је стил снажног индивидуализма са отиском душе у песку. Управо зато је инспиративно предворје свих уметничких праваца 20. века.

Можда захваљујући томе што говори о универзалним друштвеним и политичким аномалијама са дозом хумора.

„Клејбезабле се од 1976. године, значи пре тачно 50 година, нису пуно промениле. Можда имамо малих корекција, али и тих 70-их, 80-их година текст је остао исти, мизансцен исти, костими такође исти. Вукотић је заиста био човек, пре 50 година, који је био визионар“, истакао је глумац Ненад Јовић.

Генерације данас афирмисаних глумаца нека прва искуства стицали су управо у овој представи, попут Мирјане Карановић, Ане Софреновић, Немање Јаничића.

Растибуђилизоване клејбезабле гостовале су широм Европе и игране су на више језика. Извођене су на улици, у авиону, кафанама, фабрикама и на граничним прелазима.

„Увек је другачија представа и увек је нешто ново тако да није тих 50 година уопште било досадно играти ту представу“, каже глумац Милан Пјевић Чупа.

„Клејбезабле су клејбезабле само ако су растибуђилизоване“, поздрав је којим обично почиње ова представа. Тако ће почети и 1.585. извођење и прослава јубилеја заказана за 13. март у 20 и 30 часова.

Све постоји да се једном распрши и утоне у бескрај. Тако савремена уметничка теорија тумачи Кусамино обимно и разноврсно дело, данас препознатљиво кроз бескрајне собе с огледалима, монументалне скулптуре меке на додир и иконичке фигуре веселих пегавих бундева.

Од 1989. и ретроспективе у Њујорку (ЦИЦА, Центар за међународну савремену уметност), преко 1993. када је представљала Јапан на Бијеналу у Венецији, глобална уметничка сцена је Кусаму прихватила као звезду без премца.

Изложба у Келну следи хронолошку структуру, али и јасно ставља до знања да се Кусамина уметност креће у кругу, увек између истих мотива, које проширује у валерима емоција и боја.

Дидерих: „Ботанички и ћелијски организми њених ранијих радова појављују се данас умножени кроз принципе бескрајне репетиције. Боје су добиле психоделичан карактер. Рањивост и нестајање су део тог искуства, једнако као и поновно спајање у великој космичкој целини.“

Уметност као лек, страх као уметност

Јајои Кусама је рођена 1929. у Мацумоту, у добростојећој породици. Врло рано је почела да се слама под притисцима који често прате одрастања у патријархалној јапанској култури.

За терапију, саветовано јој је да се одвоји од породице и промени земљу, што је и учинила средином педесетих година прошлог века.

Дошла је у Њујорк и укључила се у његову вибрантну уметничку сцену тог доба. Привлачила је пажњу медија низом провокативних хепенинга, када је нага људска тела покривала јарким тачкастим орнаментима и штофаним фалусима. Звали су је „краљицом скандала“.

Живела је са Доналдом Џадом, утемељитељем минималне уметности. Клас Олденбург јој је украо идеју за такозване soft scultures/меке скулптуре.

Џозеф Корнел је био Кусамина последња љубав. Ту се увек дода, њена платонска љубав, јер су обоје били уметници дечјих душа бескрајно уплашени стварним животом.

После Корнелове смрти и првог покушај самоубиства, Кусама се вратила у Јапан, а 1977. сама отишла на лечење у психијатријску установу отвореног типа. У њој живи и данас, скоро стогодишњакиња. Дању ради у свом великом токијском атељеу, увече се враћа у своју собу у клиници.

Кочије од бундеве

Лудвигов музеј је изложбу поставио као спектакл боје и бесконачности.

Највећа соба је резервисана за сензорни кошмар који стварају пипци издужених жутих форми. Препознаје се аналогон раних Кусаминих радова, пегава бундева која се пење по небеским степеницама као психоделична верзија Алисе у земљи чуда.

Централна порука Кусамине уметности је способност свега живог да пропадне, а да се ипак одржи; да се креће у таласима између нестајања и поновног буђења. Песимизам и радост два су одсјаја у истом огледалу.

У визуални код поставке је интегрисана и келнска катедрала. Њени торњеви се уздижу изнад музејске терасе украшене џиновским Кусаминим цветовима.

Два монументална осећаја, један готички, други модерни, допуњују се у откуцавању протока времена.

Петар Банићевић рођени Никшићанин, играо је у драми, комедији, у класичним и савременим комадима. Остаће упамћен као први Хамлет на сцени Народног позоришта, после његовог професора, Раше Плаовића.

„Био је студиозан, имао одличну дикцију. Знао је да проникне у психолошку црту сваког лика који је играо и да га, како су говорили редитељи који су волели да раде са њим, донесе на прави начин. Чак и када критике у новинама нису биле повољне по неку представу, за Петра Банићевића су увек биле“, наводи ауторка изложбе Драгица Гаћеша.

Године 2011. установљено је признање које носи име великог глумца. Досадашњи лауреати су, између осталих, Игор Ђорђевић, Ненад Стојменовић, Нада Шаргин, Милош Ђорђевић.

„Осим глуми учио нас је одговорности и односу према послу. Изузетно није волео лењост, дилентатизам. Имао је један занимљив педагошки приступ, није желео све да ти каже и све да ти објасни. Чекао је да сам дођеш до одређених ствари, зато што су оне много интезивније и много тачније када сам дођеш код њих него када ти неко дâ коначна решења“, глумац Милош Ђорђевић.

Осим у позоришту, Петар Банићевић је био маркантна појава и на филмском платну и телевизијском екрану, где је одиграо више од 50 улога.

У фокусу скупа нашле су се теме које повезују традиционалне лингвистичке вредности са савременим технолошким изазовима – од дигиталних корпуса и језичке стандардизације до примене вештачке интелигенције у проучавању и очувању језика.

Посебну пажњу учесника привукло је излагање Милене Шовић, ауторке и оснивачице портала Јужна пруга. Њено учешће обележило је, без сумње, једно од најупечатљивијих излагања овогодишњег скупа.

Назив њене презентације у склопу поменутог догађаја био је: „Употреба дијалеката из призренско-тимочке дијалекатске области у савременом новинарству – језичке, културне и медијске импликације на примеру портала 'Јужна пруга'“.

Шовићева је рад представила у целости на призренско-тимочком дијалекту, што је преседан у оквиру једне научне конференције овог типа.

„Важно је да се каже да дискриминација на језик у овај случај дооди ко дел од поширок образац на друштвено-економску маргинализацију на југ Србију. Са стигматизацију на језик дооди и стигматизација на цел регијон и његови становници, а тој се на крај претвара у политичко и друштвено обележје на неједнакос", истакла је Милена Шовић.

Већ у уводном обраћању нагласила је да је реч о свесној и симболички важној одлуци да се дијалекат, који је деценијама потискиван из институционалне и медијске сфере, уведе у простор академске расправе без посредовања стандардног језика.

Тиме је њено излагање постало и перформативни чин: сама форма била је потврда тезе о равноправности дијалекта.

Стигматизација и медијска маргинализација призренско-тимочких говора

Шовићева је анализирала друштвено-језички и медијски положај призренско-тимочких говора, указујући на дуготрајну стигматизацију која их прати. Ови говори (призренско-јужноморавски, сврљишко-заплањски и тимочко-лужнички дијалекат) иако их користи велики број становника југа и југоистока Србије, ретко су присутни у институцијама и информативним медијима.

„Упркос на овакој голем број говорници, призренско-тимочки дијалекти ич несу видљиви у институције и медији. Они су дибидуз искључени из медији и институције и најчесто се врзују за приватно, неформално оратење, ал се у јавнос потискују у корис на стандардни језик", навела је Милена Шовић.

Када се и појаве у јавном простору, Шовићева истиче да су најчешће сведени на карикатуралне или хумористичке улоге, чиме се додатно учвршћују стереотипи о њиховој "неозбиљности".

„Медији у све тој имају једну од најважне улоге. Призренско-тимочки дијалекти у медијски простор појављују се готово искључиво у карикатурални контекс. К’д се користи у филмови, серије ели забавни програми, онија служе ко срество на комику и ко ознака за пониску друштвену позицију. Ич се не користе у информативни, истраживачки и озбиљни садржаји", додала је Шовићева.

Посебан сегмент излагања био је посвећен студији случаја – порталу Јужна пруга, првом информативном медију у Србији који доследно објављује садржај на дијалектима призренско-тимочке области.

„У прошлос а и д’н дан’с, дијалекти из призренско-тимочку облас изложени су на потцењување. У јавне дискусије почесто се означавају ко 'неправилни', 'прости' ели 'пастирски' говори, са шта ги се одузима оправданос ко на равноправну верзију од језик. Овакве одреднице несу засноване на језички мерила, већ на вредносне и идеолошке преставе од то кој говори  с’с тај језик и из кој дел на земљу дооди", рекла је Милена Шовић током презентације.

Шовићева је истакла да циљ портала који је основала није фолклоризација нити музеализација говора, већ његово враћање у свакодневну, живу и функционалну употребу. Текстови обухватају теме из политике, економије, културе и друштва, чиме се показује да дијалекат може да носи и најсложеније садржаје без губитка прецизности или озбиљности.

„Поважно је да се каже да употреба на дијалекти на портал неје сведена на забавни ели фолклорни каталог. Б‘ш супротно, дијалекти се користе ко срество за изражување на сложене теме из друштво и економију. С’с тој се нарушава водећи образац у медији у кој је призренско-тимочки говор резервисан сам за комендију и потсмех", додала је главна и одговорна уредница Јужне пруге.

Од живог говора до језичких модела и четботова

Један од кључних доприноса портала Јужна пруга, према речима Милене Шовић, јесте разбијање поделе на „приватни дијалекат" и „јавни стандард". Увођењем дијалекта у информативно новинарство, Јужна пруга помера границе онога што се у јавном дискурсу сматра легитимним језичким изразом.

Тиме се, како је нагласила, не доводи у питање стандардни језик, већ се заговара принцип језичке равноправности.

„Најважно је да 'Јужна пруга' неје туј да замени стандардни језик нит да га доведе у питање. Њен циљ је језичка равноправнос. Портал показује да дијалекти мог се користе у савремено новинарство без да се изгуби на озбиљнос, информативнос ели углед. У тај смисао, портал 'Јужна пруга' неје сам медиј, него и друштвени оглед. Он испитује границе на то шта је прифатљиво у јавни језички простор и показује да се чување дијалекти не постиза с’с доношење закони и правилници, него с‘с корситење сваки д'н", нагласила је Шовићева.

Један део излагања био је посвећен и будућности – дигиталном архивирању и формирању корпуса текстова на дијалекту. Редовно објављивање писаних и звучних садржаја, истакла је Шовићева, ствара базу података која може послужити као основа за будуће речнике, граматичке описе, али и за развој језичких модела и четботова заснованих на вештачкој интелигенцији.

„Портал 'Јужна пруга' има и поширок значај за културу и друштво. Објављување сваки д’н на писани и звучни садржај на дијалекти ће допринесе на њино документовање и стварање на корпус кој до с’д неје постојао у овај обим. Тај корпус ће бидне основа за будући језички, образовни и текнолошки пројекти, ко што је писање на речник, граматику и четботови с’с вештачку интелигенцију који ће орате с’с корисници сам на дијалекти", закључила је Милена Шовић.

Овакав приступ отворио је важна питања о односу између стандардизације и језичке разноврсности, као и о улози медија у обликовању језичке хијерархије.

Излагање Милене Шовић потврдило је да савремена славистика не подразумева само проучавање прошлости језика, већ и активно промишљање његовог места у дигиталном и глобализованом свету.

Овогодишњи скуп у Београду је, поред научне димензије, добио и друштвени тон. У времену када се питања идентитета, регионалне припадности и културне разноликости поново налазе у средишту јавних дебата, излагање о призренско-тимочком дијалекту управо на том дијалекту, показало је да језик није само средство комуникације, већ и простор борбе за видљивост, достојанство и равноправност.

Место одржавања није главна и пространа зграда Јеврејског музеја у грађанском центру Беча. Напротив, поставка стоји у депандансу у средњевековном центру града, тамо где се он некад спуштао ка Дунаву.

Ту музеј користи само две собе у згради која стоји на месту где су круна и град спалили пуну синагогу 1421. године.

Снага и моћ заборава

Због оба разлога, скромног простора и историјског симболизма, Genius loci овог места допушта само концептуалне изложбе. Чак и кад су, као ова, мишљене наративно и причају причу о формама заборављања, концепт преузима контролу.

Две речи којима се отварају слојеви смисла ове изложбе су лишкоах (lisckoach) и коах (koah), у изговору са хебрејским грленим „х“ на крају. Прва реч значи заборав, друга стоји за снагу и моћ.

У забораву лежи снага, поручује светлосна инсталација европски познате, рано преминуле Бригите Кованц. Тај први експонат је нотни кључ за разумевање осталих. Иде се у цик-цак линији између јеврејске и хришћанске културе, док се не дође до интеграције у термину историјског јудео-хришћанства.

Експонате на овој изложби треба схватити у метафорама шаховских фигура. Сваки има одређени смер којим се креће. Сваки утеловљује одређене аспекте заборављања и сећања, пре него што се уклопи у шири орнамент колективних и појединачних траума. Овде само неколико објеката за илустрацију.

Експонат: Патологија заборављања

Када је амерички сликар Вилиам Атермолен 1995. сазнао да је оболео од Алцхајмера, почео је да слика властите портрете у серији. Сваке године, слике су бивале све сиромашније и једноставније, док на крају није остала само несигурна обла форма шећерне вате као глава.

Атермолен је умро 2007, шест година након последње слике.

Његова серија аутопортрета остаје знак човекове борбе за достојанство у болести.

Експонат: Damnatio memoriae

Хришћанска екскомуникација/анатема, хебрејски херем (cherem), латински damnatio memoriae, атински остракизам, све су то термини који на српском стоје за клетву, проклетство.

У првом плану није физичко убијање особе. То није муслиманска фатва. То је пресуда социјалне смрти која би, по намери оног ко је изриче, требало да се протеже до краја света и века.

На изложби се показује архивски документ из 1656, издат од стране сефардског рабината у Амстердаму. У њему се изриче cherem, фонетски херем, над философом Барухом Спинозом.

Спиноза, син сефардских досељеника из Португала, био је талентован студент Талмуда и Торе, док није прихватио рационалне идеје Ренеа Декарта и посумњао у божју егзистенцију.

Каже клетва над Спинозом: „Нека је проклет по дану и ноћи, проклет кад легне да спава и кад устане, проклет кад одлази и кад се враћа. Нико да не разговара с њим, нико да чита његове списе, нико да му се приближи на четири лакта. Нико да живи под истим кровом с њим; дабогда умро сам“.

Спиноза је заиста умро сам у Ден Хагу двадесет година после клетве. Истина да га историја философије врло добро памти и данас, али код сефардских рабина је он и данас проклет.

На 250. годишњицу Спинозине смрти, била је то 1927, покренута је јавна петиција за укидање клетве. Није прошло. Спиноза је и даље проклет код сефарда.

Случај Баруха Спинозе је изврстан пример за парадоксе заборава и сећања. Религиозне власти су наредиле да се он заборави, али да би људи неког свесно заборавили, морају да га се сећају.

Експонат: Уређено заборављање/сећање

Организатори изложбе су успели у немогућем – да од Универзитета у Билефелду измоле ормар са архивом познатог социолога Никласа Лумана, истакнутог аутора системске теорије.

Луманова архива, три неугледна ормарића у низу, чува се у Билефелду, који је нерадо до никако не позајмљује.

Њена необичност је у томе да Луман није посложио картице по абецедном, хронолошком или тематском реду. Његове картице су уређене по систему асоцијација и аналогија, онако као што људски мозак поступа кад се сећа. Речи указују на речи у другим картицама, враћају се натраг и шаљу даље, док се све не повеже у „вештачку интелигенцију“ аналогног типа.

Луманова архива је у ствари аналогон касније теорије „ризома“. Жил Делез и Феликс Гватари, двојица француских философа, визуелно су представљали „ризом“ као дрво разгранатих крошњи и корена, где се идеје дотичу и расту једна из друге.

Архивски ормарићи Никласа Лумана су управо то, ризом у чврстом облику.

Експонат: Хитно заборављање

Из музеја у Бадену поред Беча позајмљен је портрет Андреаса Хофера (1767 – 1810), борца за аустријски Тирол. Ствар је само у томе да то није Хофер, него, кад се слика погледа испод рентгена, Хитлер.

У Трећем рајху, чији је део Аустрија била без значајнијег отпора, све установе су морале да имају извешени Хитлеров портрет. Овај конкретан је висио у једној бечкој кафани, не зна се да ли по вољи власника, или по обавези.

Када се зет власника кафане вратио с Источног фронта кратко пре немачке капитулације, скинуо је портрет и, поседујући извесну вештину, преко Хитлера нацртао Хофера, те вратио слику на зид.

Ово платно, уметнички без вредности, данас је историјски палимпсест у брзини, истовремено немогућности заборављања. Концептуална анегдота о тајнама које одбијају да буду тајне.

Експонат: Немирно заборављање

Између другостепено потврђене пресуде Адолфу Ајхману у Јерусалиму 1962, и његовог погубљења у затвору у Рамли, нису прошла ни 24 сата. Ајхманови посмртни остаци су одмах спаљени, а полицијски тим исте ноћи послан да исплови на отворено море. У тајној акцији под заштитом мрака, Ајхманов прах је расут у Медитеран. Где, не зна, што је и била идеја акције.

Израелски видео-уметник Дани Гал је од архивског материјала тог догађаја направио документарац Ноћ и магла, 2011 показан на Бијеналу у Венецији.

Филм показује групу мушкараца који се, фигуре једва видљиве у мраку, укрцавају на брод. Један од њих носи мали метални контејнер. То је све.

Изложба у Бечу показује тај филм као један од парадокса заборављања. Ноћ у јуну 1962. била је акт трајног брисања Ајхманове меморије, али је тај акт филмски забележен као трајно сећање.

Порука експоната је да људи, једнако као и колективи, забораве само оно чега се сећају да су заборавили.

Експонат: Срећно заборављање

Из Националне библиотеке је добијена такозвана „Књига сећања императора Фридриха ИИИ“, прва половина петнаестог века. То је Хабсбург познат по томе да је био сиромашан, да је поражен од мађарског Матије Корвина, и да је на крају сахрањен у бечкој катедрали.

Фридрихова „књига“ је уствари један лист пергамента на коме је цар уписивао како да заборавља поразе да би се приближио циљу, осећају среће.

Преко циљаног заборављања је тренирао срећу.

Бертолд Брехт: Похвала заборављању

У предговору каталога се јавља Алајда Асман, вероватно најпознатија европска теоретичарка колективних процеса заборављања и памћења.

Асманова кратко спомиње скоро век стару поему Бертолда Брехта „Похвала заборављању“.

У њој Брехт каже, слободно цитирано: „Добро је заборавити. Како би деца једном отишла од куће, како би ученик оставио учитеља, како би људи живели срећно у кућама несрећних људи...кад нико не би поседовао моћ заборављања“.

Ратари и млинари не препознају хлеб од пшенице коју су садили и млели, каже Брехт.

Необична поставка, поређана у формацији интелектуалних изазова и парадокса.

Изложба је отворена до 6. септембра ове године.

Измишљене слике, попут оне покојног папе Фрање у снежнобелој перјаној јакни или „фотографије“ хапшења америчког председника Доналда Трампа, често постају виралне.

Али док се технологија која нам омогућава да стварамо слике беба које плешу и мачака-гангстера стално развија, фалсификовање слика није ништа ново – као што показује изложба која се, до 25. маја, може видети у Рајксмузеуму у Амстердаму.

Изложба Fake! (Лажно!) показује како се визуелне илузије стварају од средине 19. века.

„Сви данас причамо о вештачкој интелигенцији“, истиче кустос изложбе, Ханс Розбум, за Си-Ен-Ен.

„Навикли смо на Фотошоп и друге дигиталне начине мењања слика, али смо желели да покажемо да је то одувек био случај, још од раних дана фотографије. Људи су одувек имали тенденцију да се играју са свим могућностима које фотографија нуди, како са камером тако и у мрачној комори, или са маказама и лепком на недигиталан начин.“

Изложба приказује 52 слике из музејске колекције које датирају од 1860. до 1940. године, а све су резултат технике колажа или фотомонтаже. Да би направио фотоколаж, уметник физички сече и лепи слике. У фотомонтажи, више слика се комбинује, а затим поново фотографише.

Шта покреће настанак лажних фотографија?

Као и већина онога што данас видимо код слика насталих коришћењем вештачке интелигенције, многе од ових раних фотографија приказују очигледно фантастичне сцене – попут човека који гура џиновску верзију сопствене главе у колицима или огромног клипа кукуруза који вуче коњска запрега.

Али у временима када вирално дељење није било могуће, зашто су се рани фотографи толико трудили да створе лажне слике?

„Зашто људи не би фалсификовали фотографије?“, упитао је Розбум. Фотографија „никада није била реалистична“, истиче Розбум, посебно у 19. веку, када су људи били „више навикли да виде слике, графике, цртеже који не приказују истину“.

„Људи су се само полако навикавали на фотографију и можда су се полако навикавали на идеју да фотографије могу бити реалније од других слика. Врло је мало коментара из тог времена, тако да не знамо реакције публике на оно што су видели“, објашњава кустос Рајксмузеума.

Забава, реклама или политичка порука

Преовлађујући мотив за ране фалсификате био је да се пружи забава – око три четвртине слика на изложби је направљено у ту сврху, прецизира Розбум. Друге су направљене за рекламирање или да би се дала политичка порука.

Џон Хартфилд, псеудоним немачког уметника Хелмута Херцфелда, био је водећи сатиричар фотографије који се жестоко противио Хитлеру и његовој нацистичкој партији. Хартфилдова слика из 1934. године, коришћена на насловној страни левичарског часописа Раднички илустровани часопис (Arbeiter-Illustrierte-Zeitung), приказује Јозефа Гебелса, главног нацистичког пропагандисту, као Хитлеровог берберина.

„То је Хитлер, али Гебелс га претвара у (Карла) Маркса како би привукао бирачко тело радника“, нагласио је Розбум додајући да је Хартфилд и најпознатија и најпаметнија особа која је користила фотографију да исмева нацизам и све што је режим урадио, и да покуша да упозори људе на све опасности које су им претиле или су се већ дешавале.

„То је веома занимљиво јер је та врста сатире и даље веома распрострањена, ако не и више него икад пре“, указује Розбум.

За разлику од раних узлета фантазије и сатире, фото-новинарство је заиста почело да се развија тек у међуратном периоду, а са њим је дошло и ново очекивање да фотографија буде истинита.

„Људи су тек почели да се навикавају да виде много фотографија 1920-их и 1930-их у популарним часописима. Није било неповерења (пре тог периода) јер су људи били навикли само да виде ручно цртане слике, па се полако увукла идеја да фотографија може и треба да приказује истину“, објаснио је Розбум.

„Превара“ најчешће очигледна

На око три четвртине слика представљених на изложби, фалсификовање је „заиста очигледно“, каже Розбум, наводећи пример некога ко је изгледа извео театрално одсецање главе, али на некима је теже открити како је манипулација извршена.

На пример, Розбум указује на малу разгледницу са ваздухопловне приредбе негде у Лос Анђелесу, са много авиона у ваздуху. Ако не обратите пажњу, нећете приметити да су веома близу један другом. „То једноставно мора бити монтажа јер се то није могло догодити у стварности на тај начин.“

Розбум признаје да се пита да ли су људи тада прозрели трик или не.

„Сваког дана видимо више фотографија него што би већина људи у 19. веку видела у целом свом животу. Дакле, мање-више смо навикли да гледамо и процењујемо фотографије. Можда је онда било много теже разликовати шта је стварно од онога што није стварно“, објашњава кустос музеја у Амстердаму.

У многим случајевима, слике су креирали анонимни фотографи и репродуковане су као разгледнице.

Разгледница са човеком који вози у колицима сопствену главу, како наводи Розбум, направљена је коришћењем „аматерског трика“ фотомонтаже. То би подразумевало комбиновање неколико негатива, било штампањем у тамној комори или исецањем и лепљењем, а затим поновним фотографисањем.

„Поступак је описан у разним часописима и малим брошурама из 1890-их, како у Француској тако и другде. Дакле, овај трик сте могли научити пратећи неку врсту туторијала“, рекао је Розбум о слици за коју се сматра да је настала између 1900. и 1910. године, али да није познато ко је аутор.

Питер Ајнсворт држи курс на мастер програму Фотографија и дигиталне праксе на Лондонском колеџу за комуникације и рекао је за Си-Ен-Ен да уметници који данас раде дигиталну манипулацију слика често то чине да би истакли неку поенту.

„Често се користи као сатира“, прецизирао је Ајнсворт, додајући да аутори настоје да пруже критички глас према проблемима својственим технологији. Мотив уметника, како истиче, такође би требало да утиче на то како процењујемо њихов рад. „То има везе са начином на који се улази у шири екосистем.“

Да би то илустровао, навео је пример видео-клипа о Трампу и Гази генерисаног вештачком интелигенцијом, који се појавио прошле године. Снимак су направили Соло Авитал и његов сарадник као сатиричну уметничку поруку, али је доспео на насловне стране када га је сам Доналд Трамп објавио на мрежама.

„Дакле, имате уметника који критикује одређену позицију коју користи позиција коју критикује“, објашњава Ајнсворт.

С друге стране, уметник који стоји иза популарног налога на Инстаграму Hey Reilly, који се руга познатим личностима користећи слике измењене уз помоћ вештачке интелигенције, рекао је за Си-Ен-Ен да је све почело из жеље „да насмеју себе и своје пријатеље“.

„Временом, више ме занимало то шта радови рефлектују: наша опсесија статусом, славним личностима, конзумеризам и начин на који брендови и лица сада функционишу готово као визуелна скраћеница“, објаснио је уметник, који је тражио да буде идентификован само као Reilly.

„Ствари које правим за Инстаграм су заправо намењене публици која је упозната са стварима, неком врстом дигиталног клуба обожавалаца који одмах схвата шалу. Ако неко мисли да је лаж покушај да се људи преваре, потпуно је промашио поенту. Још имамо тај дубоко укорењени осећај да 'камера никада не лаже'. То се може видети по томе колико су људи забринути због слика измењених вештачком интелигенцијом, посебно у политици. Лаж функционише само зато што су наше очи и мозак и даље програмирани тако да верују фотографијама“, објашњава Reilly.

Према оцени овог уметника, дебата о непоштењу у вештачкој интелигенцији и лажним садржајима „усмерена је на погрешну ствар“.

„Лажне слике постоје да би људе вратиле на почетни медијум. Вероватно би требало да обратимо више пажње на моћ и утицај дигиталних платформи и мотивације људи који их поседују“, пручује Reilly.

Питерсова заступа идеју да се кроз „џендер револуцију" и „деконструисање" банализују биолошке улоге мајке, оца или породице као заједнице и своде на друштвене конструкте.

Ауторка објашњава да већина теоретичара овог правца тврди да су разлике између мушкараца и жена ствар нормативних притисака, културних стереотипа и друштвених конструката које зато треба деконструисати.

„Џендер револуција тежи утопијском циљу да појединцу – једном 'ослобођеног' од универзалне људске природе – подари моћ да 'бира' и свој полни идентитет и свој џендер идентитет, односно сексуалну оријентацију(е), џендер друштвене улоге", наводи професорка Питерс.

Такође, ауторка наглашава и да је дефиниција термина џендер преширока и нејасна, а да се ипак, као таква, под притиском глобализације у појединим земљама и правно институише.

„Џендер револуција се пре свега одвија посредством језика", каже Питерсова наглашавајући да је дискурс наметнут на нивоу међународних организација. 

Мисија Цркве: Очување брака и породице 

Српска православна црква саопштава да су књигу Маргарет Питерс превели у мисији очувања светиње брака и породице, односно, „указивања на погубна дејства џендер идеологије и праксе по разумевање и живот човека, породице и друштва у савременом свету".

У уводној речи, током представљања књиге, патријарх Порфирије нагласио је да су брак и породица једна од првих мета џендер идеологије, наглашавајући да „без здравих и стабилних породица не могу да се изграде здрави и зрели људи".

Професор Православног богословског факултета, јереј Владан Таталовић за РТС каже да је значај књиге у томе што је критички, аргументовано и темељно, уз хришћански аспект, анализиран појам џендер.

Термин џендер није преведен речју род, а проф. Питерс препознаје да спорни термин дозвољава прешироко тумачење.

Не негира се родна равноправност

Таталовић истиче да ово дело ни на који начин не негира родну равноправност, у смислу равноправности мушкараца и жена, већ да текст препознаје присуство идеологије која не жели родну равноправност, већ тзв. џендер једнакост.

„То би представљало једнакост између свих могућих самостално конструисаних идентитета које човек може да замисли и, у складу с тим, могућност конструисања живота, породице и свих могућих животних избора", наглашава јереј додајући да то представља опасност за сваког човека.

Како је наведено на насловној страни, књига представља и „водич за расуђивање“, а читаоцу је „омогућено да разуме механизме џендер револуције“, и потом сам одабере хоће ли учествовати у тој пракси.

Књигу је превела писац и драматуршкиња Ивана Димић, а издање објавила Издавачка установа Архиепископије београдско-карловачке „Духовна реч“.